世人皆知，中国书法艺术无非就是拿笔写字，把字（主要是汉字）写得好看就行了。或者说，有人夸奖你字写得好，那么你写的字就是书法作品，就成了书法艺术。这是世人对中国书法艺术最普遍、也是最简单的看法。基于这种普遍简单的看法，我们不妨也可以简单地说：“中国书法是写字，但又不仅仅是写字。”这句大白话似乎是卖了一个大关子。不错，本文所要论述的主要问题也就是这个“大关子”的问题。从文意上理解，这句大白话是递进式的。也就是说，一般性的写字跟书法是不同的，根本的不同点在于层次的不同，只有把字写到相当高的层次方可谓之为书法。
一、三个层次的提出
为了便于论述的展开，我不妨先开宗明义地说，严格意义上的中国书法艺术应具备三个层次：1.文字（主要是汉字）的书写；2.文字（主要是汉字）的美化与加工；3.表达深一层的中华民族的文化精神。达不到第三个层次和脱离了三个层次中的任何一个层次都不是严格意义上的中国书法艺术。
第一个层次主要规定了这门艺术的表现对象——文字（主要是汉字，以下所指的文字皆侧重与汉字）和表现手段——用笔（主要是毛笔）写字，当然这一层次还包含工具、材料等问题，例如以刀代笔、以硬笔代软笔、以丝绢代宣纸等，这些本文暂不予讨论。第个层次规定了必须具有美的欣赏价值。第三个层次规定了必须具有中华民族特有的又能为人类所认可的文化内涵。
二、简单的书法届定与非严格意义的书法
前些年，中国书坛和学术届对中国书法的性质（或特质）以及美学特征曾有过非常激烈的讨论。各种观点，众说纷纭，无一得是。时至今日，有的说中国书法是“线条的艺术”，是“以力为美”的艺术；是“高度个性化的艺术”；又是“很能启发人联想和想象的艺术”；有的说书法是“抽象的符号艺术”；有的说书法是“有意味的形式”。类似这种简短的界定往往出于经验、联想和想象，其出发点都是好的，对推动书法艺术的发展特别是对书法创作的发展都起了一定的引发作用，但难免失之偏颇和随意或模糊。这样一来，就让一些前卫意识较强而又蔑视传统的人有机可乘。如今的所谓现代书法（或现代主义，超现代主义）不能说一无是处，他们及他们作品当中也有一些很值得借鉴、参考和前瞻的价值。但若游离了文字只有图形、线条和墨象的作品，我们则毫不客气地说，这不是严格意义上的中国书法。我们不妨可以承认，它们也是一种艺术，但只是从中国 书法得到启发派生出来的艺术或边缘艺术。否则，中国书法无法保持她的独立性和她应有的文化品位。
日本早已流行过的前卫派或墨象派的书法，不能说没有大的影响，但他们追求更多的是一种表现欲，和中国书法的文化精神是大相径庭的。如今游离了文字的所谓现代书法，莫非是抄了日本前卫派或墨象派的老路，其艺术发展前景并不乐观。
还有一种似画非画、似书非书的所谓象形书法，其文化品位更不能过高地评价，虽然人们经常说“书画同源”，指的只是中国书法艺术中的一个重要的艺术因素之一——“象形”，所谓象形，就是具有事物的某些特征，正如鲁迅先生所说的，“象形近取诸身，远取诸物。人们创造文字的形象，首先发现了人类的本身，比如用“ ”来概括一个弯腰劳动的人的侧影，如站着的人为“ ”，倒转的人便是“ ”，为今之“逆”，如目“ ”用一只眼睛表示，耳“ ”用一只耳朵表示，口“ ”用人的嘴形表示，手“ ”用五个手指表示等。
“远取诸物”如动物、植物、山川云物、自然气象等，这种象形法，虽然通过绘画手段也可以达到，但不如它的概括简练、精到。而且随着历史的发展，虽然有造形生动的象形字，但由于它极不统一，又不简化实用，而且所能表达的也极有限。社会发展的要求，必须把象形的成分逐步减少，符号的成分逐渐增多。正如鲁迅先生说的，因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原是可以分出来，但写字究竟是写字，不能像绘画那样精工，到底还是硬挺不下去。鲁迅先生在这里说明，文字和图画的功能究竟不同，象形只能在文字的最初阶段上。文字学史也证明这一点，否则就无法在象形基础上衍生出六种造字法（六书）。象形字在全部汉字中其实只占很少的一部分。
至于书法，中国虽然有书画同源之说，但书画早已分道扬镳。绘画的特点在写形，而书法的特点是载意。书法家要造成书法形象，不能凭借于象形，而必须借重于意象，即把书法家在自然和社会里的形体美、动态美以及书法家的心灵美。
三、书法抽象性与抽象的书法艺术形象
这里应该申明的还有一点是作为书法载体（表现对象）的文字是从最初比绘画更简约概括的象形逐步且最后走上符号化、抽象化，而绘画始终是具象化。这一点申明有两个含义：第一，文字与书法是抽象的，而绘画是具象的。两者完全不同。第二，文字是是抽象的，当然书法也是抽象的。抽象到只有线条和结构，这在表面上看来似乎简单化了，不象绘画那样丰富复杂。其实这个问题并不难解析。随着书法艺术的不断发展，其艺术形象距自然与实际生活物象愈来愈远，但与人的心灵愈加接近就。音乐不是也只靠七个音符就能千变万化地创造出勾人魂魄的美妙乐章吗，在这一点上，书法跟音乐非常相似，简单的几种具体点画（线条），同样能创造出千姿百态、耐人寻味的神妙的作品。她是极其浓缩、简约而又含宏万汇的神奇的艺术，文字走向简约的符号化与抽象化，她的内涵则愈丰富。她给书法留下的可供创作的空间则愈大，这个问题只能另文论述。
还应该简单论述的则是所谓的艺术形象与抽象和具象的问题。这虽然是文艺理论的常识问题，但一扯到书法，往往就混淆不清。可以说，任何一种艺术门类，都有艺术形象可言，而艺术形象又分为两种，一种是抽象的，一种是具象的。书法的艺术形象是属于前者。因为它的表现对象是文字，文字本身就是抽象的，符号化的。只有具体的点画组成部首和偏旁，再由部首、偏旁组成每个字，由字组成篇。如果把具体点画看成线条，那么书法就是线条的律动。但这里别忘了两个最重要的问题：一是线条的律动必须是书写文字；二是线条的律动具有时序性，即明确的时间运动顺序，这一特征又与音乐相似。为什么一开始识字就是讲究笔画笔顺就是这个原因。而从写字升华到书法艺术，它的节奏感和旋律感就显的很突出，这种感觉在草书中尤为突出。
所谓的象形书法违背了文字历史发展的方向性，严厉地说，一是逆历史而动的，是把文字与书法艺术拉退后，如果这种创作方向可行的话，那么同理人类则必须回到猿猴时代了。二是破坏了文字的纯粹性和可读性与可书性，当然也就破坏了文字的美。鲁迅先生早就说过，中国汉字具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”（《汉文学史纲要》）。所谓象形书法把书法带向绘画又不像绘画也比不上绘画而沦于不伦不类。所谓象形书法无法广泛应用来书写文字，连最起码的抄写都做不到。因此它的可读性与可书性是极有限的。三是所谓象形书法企图把中国书法具象化。表面看来好像让世人特别是外国人更能识别和理解中国书法，其实质是将中国书法导致庸俗、肤浅甚至扼杀了中国书法。因为它从本质上丧失了中国书法固有的文化内涵。真、草、隶、行各体都可创作，但决不是画，更何况是不伦不类的画。
简而言之，书法是抽象的，书法是艺术形象是抽象的艺术形象，而不像绘画的艺术形象是具象的，前提就因作为表现对象或载体的文字是抽象的，书法艺术必须依赖文字又要美于文字高于文字。为了把文字美化只有在用笔（笔法）、结构（结构与章法）与用墨（墨法）、印章以及其他材料处理上用功夫，而用笔与结构是最重要的，也是最关键的。更简单的说，书法是借助于文字的线条造型艺术，它是文字形态的艺术化。这种艺术化是靠线条律动来实现的，所谓“律”大概包含两种含义：一是书法的具体艺术规律，如各种书体的结构规律及用笔规律；二是指韵律、气韵、韵味、神韵、神采等。前者表达外在的美，是可视性的；后者表达内在的美，往往肉眼看不到，是靠经验、感受、联想及想象分析和品鉴的。至于达到内在的美，实际上就是具备了第三个层次，这要等到下面再具体论述。外在美居于第二层次和第三层次之间，很难说它是居于哪一个层次，得具体分析。
四、文字的美化加工及美术字非书法
有人在一般书法入门类的教科书上写道，如果说每个字像一座建筑，那么具体的笔画就像砖、石、沙、土、钢筋、水泥等，而偏旁部首就像预制材料（预制板诸类）。这种比喻固然直截了当，也容易理解，但问题就在这种比喻不但不能说明中国书法的艺术特质，而且误解了中国书法、贬低了中国书法。因为中国书法从深刻的含义说，她是灵与肉统一的艺术，是要表达生命的意识和宇宙的意蕴。要将宏大的气势、气魄、淳朴、诚实豪放的民族性与纯真的主体心灵历史地统一起来。而且这比喻将书法看成是一种无生命意识的简单的机件拼凑。
综观历代书论，几乎无处不在阐述这一生命意识。大书家钟繇早就直截了当地说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”（《笔法》）言简而意深玄，不太容易理解。如“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据”（包世臣《艺舟双楫》）。这句话就容易理解。这段话两层意义：一是说书法分形质和性情，即外在可视的和内在不可视的两种；二是说内在不可视的性情表达得如何往往难以名状，而形质这东西明摆在眼前是有物可据的。宋姜夔《续书谱》说：“指点者字之眉目，行直者画之骨体，撇捺者字之手足。具体的点画如人之五官形体。苏东坡则说的最明白：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”一语中的——书法必须表达生命意识。故展示于目前的形质必须是活灵活现的，方有性情可求。康有为说：“形质具矣，然后求性情。”（《广艺舟双楫?论书?行草》）性情靠形质表现，没有形质就没有性情，但有形质不一定有性情。仿宋体、黑体以及任何变体都是模式化的和标准化的，每一体有每一体的规定点画，且每一点画也有固定的标准化的模式，带有极强的装饰性。而中国书法从骨子里头反对装饰性。中国书法的最高境界是道法自然、抒情达性。这一境界美术字达不到，也无须达到，因为它们不同道。
我们承认美术字也是将文字美化加工了，它照样具有美的欣赏价值，也是一种艺术，但它带有强烈的装饰意味，它并不要求表达人的性情的自然抒发，也表达不了中华民族特有的文化精神，这是它与中国书法的根本区别。还有一点应该指明的，美术字在世界上任何一个国家都有，它不属于中国传统文化的范畴。
五、由技入道方可谓之严格的中国书法
现在我们可以顺理成章地谈到第三个层次。也就是由技进乎道了。这不是三言两语能够说清楚的，而必须是洋洋几十万言方能阐释得开。但我们必须正视理解它、承认它。一种现象很明显：在科学技术昌明发达、日新月异、信息万变的目前，在人们对现代和将来充满疑虑的年代里，会有这种亚洲最古老的艺术，尤其是诗歌、绘画和戏剧都曾遭到这个时代剧烈变革的冲击，相比之下只有书法艺术受影响最小，继续保持了自己的传统，我觉得这个原因从根本上来讲是因为书法艺术既显示了中华民族特有的文化精神又是中国传统文化的化身。
书法是一门高深的学问，它虽有实用性，但更具有其艺术性和文化性。从艺术的角度看，中国的一切传统艺术的闷葫芦是气韵问题，而要中国传统艺术的气韵问题，可以说中国书法表现得最深微也最彻底。曾有人说，如果一切西方艺术都可归本为音乐的话，那么一切中国艺术都可归本为书法。而从文化的角度看，中国书法艺术也正显示了中国哲人的智慧和思维。它几乎无所不包，包容性很大。儒、道、释作为中国传统文化的三大支柱，各有他们的文化内核，本来很难合而为一，但书法却包容了它们，体现了他们共通的美学特征和共通的文化精神。
现代最著名的书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其静静地留在静静的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感的音乐般轻重疾徐的节奏。“（《书法论丛》）美学大家宗白华教授说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因为所写所绘，只是一个灵的境界耳。”（《中西画法所表现的空间意识》）所以要成为一个真正的书法艺术家是很不容易的，最好应该兼通文学、文字学、哲学、历史、美学，接触绘画、音乐、舞蹈、雕塑等艺术，并旁及生理学、心理学等学科，且强调书法的人格修养。因为书法艺术境界的高底，最终取决于格调，而格调这东西是一种综合体。只有在各方面修养都达到相当高的层次，才有可能高格调。
至此，我们基本可以明白，中国书法艺术不是一般的写字或者只是熟练的写字技巧的运用。“书虽一艺，与性道通”（何绍基《东洲草堂文集》）。这里所谓的性是指人这一方面的，所谓道虽侧重自然的规律方面，但也包括人这一方面。“性道”实则无所不“道”，这个“道”在我看来，就是中华民族特有的文化精神，主要指中国人优秀的传统的哲学观念、审美观念、道德伦理观念等文化观念的积淀。
王乃钦，号六柳斋主，福建省泉州市洛阳桥人氏。一九六六年毕业于惠南中学，一九八二年毕业于厦门大学中文系。现为中国书法家协会会员、中国沧浪书社社员、中华诗词学会会员、福建省书法家协会常务理事、菲律宾中华书法学会学术顾问、国立华侨大学美术学院教授、福建省社会科学优秀成果奖评委。
书法作品曾两次蝉联全国书法大奖赛一等奖。多次参加国内外各重大书法展览，入选第一、二届中国书法家协会会员优秀作品展，第二回中日代表书家作品展，中日自作诗书交流展，全国第三届中青年书法篆刻展，全国第三届楹联书法大展，参加全国第三届书学讨论会，书法论文数十篇发表于全国性书法刊物及大学学报。一九八六年底同泉州市市长赴日本学术访问。一九八七年被上海《书法》杂志“书苑撷英”评为全国37位优秀中青年书法家之一。一九九四年应邀赴新加坡举办个人书法作品展。《中国书法》、《书法》、《书画艺术》、《书法报》、《书法导报》等报刊杂志均有专题介绍。
作品刻入黄河碑林等国内大型碑林，并为国内外各大博物馆、纪念馆收藏。入选《中国当代著名书法家作品集》、《当代书画名家》、《当代文艺家辞典》、《中国古今书家辞典》及《中国专家学者辞典》等几十种图书。长期从事格律诗词创作，著有《王乃钦诗书作品集》（两部）、《王乃钦诗笺》、《王乃钦楹联书法作品集》。
雅擅多种书体，宗法汉魏晋唐神韵，而能自出机杼，灵动雅逸，自然朴拙，气格超迈，骨力充盈，为识者所重。
