中央美术学院人文学院特约讲座 2004年9月23日晚7：00
尹吉南（中央美术学院人文学院常务副院长，教授）：
谢谢尹院长的介绍。
我今天的演讲内容是关于我的书：《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》，向大家介绍我这些年来的研究。
首先，谈谈在这本书中，我所关心的问题是什么？
我关心的问题，是中国书法史上的“碑学”的问题。在清初碑学出现之前，帖学萌芽于魏晋之际，在唐初已经蔚然成风。书法学习的方式，即“临帖”，其师法的对象都是著名书法家的法帖。比如，我们临王羲之的字、欧阳询的《九成宫》、苏轼的字等等，这些著名书家的字帖法书就构成了一个“经典的谱系”。这就是“帖学”。
而从17世纪开始，随着一些书法家开始师法古拙质朴的古代无名氏的金石铭文，所以在18世纪以后形成了“碑学”。我的书主要是关于碑学的萌芽和发展的研究。关于这个问题，其实过去的学者也涉及过。台湾学者廖新田，写过一本研究清代碑学的书；德国的学者雷德侯，写过一本《清代的篆书》。其他的相关著作并不多。碑学的出现，在中国书法史上是一件十分重要的事情，因为它完全改变了书法取法的范围。古代一些砖瓦上的文字、碑刻上一些比较粗糙的文字，都成为了取法的对象。所以这是书法史上的一个大问题。过去的学者一般都把碑学的出现与金石学和考据学的兴起联系在一起，在这方面，我也没有什么不同的意见，但是，对17世纪碑学怎样发展起来的问题，还缺乏一个细致的描述和分析。
关于碑学的兴起的原因，过去受康有为论述的影响很大。康有为本人是晚清碑学的一个重要的鼓吹者，他认为碑学的兴起是“乘帖学之坏”。（《广艺舟双楫》“尊碑二”）今天还有很多人把他的这一意见当成很重要的学术观点来看待。其实康有为的不少论述，只是一些猜测和个人的感受，他并没有做十分细致的研究。今天很多人们不过是在以讹传讹。作为一个艺术史的研究者，我的工作就是对当时的现象做一些细致的描述和分析。
有很多方法可以用来研究碑学的兴起。我选择一个人，即傅山作为切入点，来进行深入研究。明清时期的书法史与早期的书法史的研究是不一样的。如果大家看过江苏教育出版社出版的丛文俊先生的先秦书法史、华人德先生的汉代书法史、刘涛先生的魏晋南北朝书法史，就会了解到：这些研究早期书法史的研究者所能利用的材料，和我们这些研究后期书法史的研究者所能利用的材料相比，是少很多的。清代的书法史的材料就有很多，多到我们这辈子不能完全消化。所以我采取的就是一个比较实际的方式：围绕着傅山这个人来研究，来看他和碑学的关系。
近年来的研究中，很多学者已经发现，傅山很多观点与作为和碑学的兴起很有关系。比如他提出了“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《傅山全书》，册1，页50）；他还提出了学书法应该学篆隶的观点，认为篆隶是学书法最重要的途径。这些观点跟碑学都有关系。
傅山生活的年代，不但正当碑学思想开始萌芽的关键时期，更重要的是，他与17世纪所有与碑学萌芽相关的政治、文化事件密切相关。17世纪最重要的政治事件就是清军入主中原，整个政治文化环境发生了巨大的变化，学术的风气也发生了重大的变化。在傅山身上，我们能同时看到晚明、清初学术与艺术风气：他好写连绵狂草，这是晚明的重要书法现象；他作草篆，这是晚明书家赵光的发明；他刻印，刻印与书法的关系很密切；他玩异体字，这是晚明、清初书法中很独特的现象；他访碑，这是清初书法的一个重要现象；他收藏碑拓，留心金石文字，攻隶书，留心章草，并留下不少颇能反映当时审美趣味的杂书卷册。
傅山出生于1607年，去世于1684年，1644年的明清鼎革，把他的生活分成了两半。他出生在晚明思想最活跃、艺术最蓬勃的万历年间。大家如果看过黄仁宇先生的《万历十五年》就能知道，万历朝是一个十分有意思的年代，而且万历皇帝活的时间很长，在位有四十多年。傅山去世于康熙的中期，康熙朝也很长，有61年，是清初一个十分重要的时期。清初学术、艺术风气的改变，傅山都经历了。王铎也是晚明重要的书家，但他1652年就去世了，入清不足十年。所以真正能代表晚明、清初两个时期，反映17世纪书法变迁的重要书家，我们只能找出一个人，就是傅山。这就是我为什么选择傅山作为研究对象的原因。
我的书的第一章是关于晚明的文化与傅山的早年生活。
我们可以从明末清初江西文人徐世溥写给周亮工的一封信作引子，来具体地谈晚明的文化风气：
当神宗时，天下文治向盛。若赵高邑（赵南星）、顾无锡（顾宪成）、邹吉水（邹元标）、海琼州（海瑞）之道德风节，袁嘉兴（袁黄）之穷理，焦秣林（焦弘）之博物，董华亭（董其昌）之书画，徐上海（徐光启）、利西士（利玛窦）之历法，汤临川（汤显祖）之词曲，李奉祠（李时珍）之本草，赵隐君（赵光）之字学，下而时氏（时大彬）之陶，顾氏之治，方氏（方于鲁）、程氏（程君房）之墨，陆氏（陆子冈）攻玉，何氏（何震）刻印，皆与古者同敝天地。（《与友人书》，见周亮工《尺牍新抄》）;
徐世溥认为这些成就可以与古代匹敌，然而，他接下去又说：“万历五十年无诗”。这很重要，为什么说“万历五十年无诗”呢？晚明人固然还在写诗，但成就不突出，这不是诗的时代，而是小说、戏曲的时代，这和城市文化的兴起有关。
徐世溥的名单中包括了外国传教士利玛窦，传教士影响着晚明的学术与文化。而且我们要注意到，徐世溥把一些工匠列入这个大名单中，这反映着当时社会的巨大变化。穷人可能因为商业的发展而富裕了，而富人没能跟上形势而变穷了，社会等级阶层在变化。而城市中新兴的富人模仿精英阶层的生活，也创造出新兴的城市文化。社会等级阶层的界限模糊不清，上层文化和下层文化交融，文人艺术家与工匠的分野已经不再壁垒森严了。
晚明时期政府削弱了对经济的干预，商品经济不仅在城镇中发展，还蔓延到了乡村。教育获得了发展，一般民众的识字率提高，印刷文化勃兴，书籍增多。这跟书法是很有关系的，因为这意味着更多的人读和写，更多的人消费书法。晚明出版的书籍中，有一种“日用类书”，有些像今天的《家庭生活顾问》之类的书，里面经常包含着关于书画的知识、收藏的知识。
城市文化的特点在什么地方？在士绅和工商，男性和女性，道德和娱乐，公众和私人的界限变得模糊不清。与城市文化相关的艺术更倾向于感官的刺激，更具有娱乐性。在我的书中，我特别提出，对于晚明的书法，我们通常所认为是追求个性的张扬、表现性等等，但都忽略了一点：即其具有娱乐性的层面。
予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，奇奇怪怪，莫可名状，非物寻常得以合之。（《玉茗堂文之五·合奇序》）
天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。（《玉茗堂文之五·序丘毛伯稿》）
小说里有《拍案惊奇》、《今古奇观》，文章有《明文选奇》，甚至日用类书中也用“奇”这个词，如《新刻眉公陈先生编辑诸书备采万卷搜奇全书》。晚明人特别具有好奇心，包括西洋传来的地理书、器物、知识，引起大家很大的兴趣，比如《远西奇器图说录最》这本书，专门介绍西方的“奇器”。画家吴彬，把人物和山水画得特别怪。晚明的书籍中经常包括一些很奇怪的插图，以增加“奇”的东西。“奇”这个词在晚明用得特别多，特别时髦，王铎的文论和书论中就很喜欢用“奇”。
“奇”就是要表现出与别人的不一样，这就更多地显示为外在的表现性。所以，万历年间的南京文人顾起元说：十余年来，天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。（《懒真草堂集》卷十四）
大家都在“自献其奇”，标新立异之风非常大。
我的书接下来讨论董其昌、王铎等晚明书法家的作品，由此分析古代经典权威的式微。)
晚明书法中出现了一种我称之为“臆造性的临摹”的现象，这与当时城市通俗文化中的“戏拟”的现象是相关的。在一般书法学习中，如果老师让我们临欧阳询的《九成宫》，临颜真卿的《多宝塔》，我们就会很认真地临，字帖上是什么字体，我们就临成什么字体，点画结构都要临像。但在晚明却出现了一种所谓的“临”，临作跟范本挺不一样的。比如董其昌临古帖，甚至连字体都改变了，把楷书临成了行草。到了王铎，则常常割舍数帖而成，文字上根本读不通。比如他的临作条幅，可能包括了王羲之、王献之的不同的三五个帖，但他最后也会落上“王铎临”的款。这种“臆造性的临摹”跟范本有关系，但绝对不一样，我把这个现象理解为当时对经典的态度有关。
在小说《欢喜冤家》里，则有这样的情节：男主人公为勾引其正在背诵《千字文》的嫂嫂，连夜改窜《千字文》为黄色内容，最后一句是“同到老天地玄黄”，暗示着希望能与嫂嫂成为天长地久的情人。又比如《醒世警言》中把庄子描写成一个很喜欢女人的人，另外，把《论语》改成黄色笑话，把四书五经改成喝酒的酒令等等。这就是所谓的“戏拟”，即借用经典的一些东西，加以改动之后，以取得一种搞笑的效果。拿古代经典开玩笑，删削古书，在当时形成风气。
上面所讨论的这些都反映着晚明时期经典的威信的衰退与下降，因此人们可以从其他方面获得师法的对象，这对后来的碑学取法无名氏的金石文字是有一定影响的。
接下来我们谈篆刻的问题。很多的碑学名家实际上都跟篆刻有关系，不少碑学书法家同时也是篆刻家。徐世溥的那封信中提到的两个人与篆刻有关，一个是赵光，一个是何震，晚明是文人篆刻的一个高潮。我在研究中注意到了当时的货币经济、城市经济活动促进文人篆刻的发展，万历年间篆刻家个人印谱开始流行，这就使篆刻印章不再依附于书画而构成了另一个意义世界，篆刻家的著作权一目了然了，如同商品品牌的认定。
我的书的第二章是关于傅山在清代初年的生活与书法。
在傅山在清初的生活方面，我研究了傅山与仕清汉族官员的关系。这是一个非常重要的历史现象，过去被忽略了。明朝覆亡之后在清政府中任职的汉官不仅为遗民学者提供了生活、研究的基本条件，甚至提供了一些政治上的庇护，更重要的是，这种清初的风气在十八世纪以后逐渐演变为一种赞助的方式，比如毕沅、阮元等高官对学术、对艺术的赞助。
晚明文化风气在清初继续起着作用，傅山在清初的书法还包含着晚明的遗响，这主要体现在傅山的杂书卷册。晚明和清初出现了这么一种现象，书法家和画家们喜欢创作包含着多种字体或杂画的长卷与册页。这段用行书书写，那段用楷书书写，接着再用隶书书写、用篆书书写，或用草书书写，这样，整个长卷或册页打开一看，在视觉上非常的丰富。我认为这与晚明出现的阅读习惯有关。
由于印刷业的发展，阅读习惯在晚明开始出现从“精读”到“泛读”的改变。书太多了，阅读时是“浏览”似的。晚明的书籍中出现了新的特殊版式，即多栏的版式，有两栏式的或三栏式的。比如，上面这一栏可能是小说，中间部分可能是时尚笑话、黄色故事、江湖切口、谜语，下面一栏可能是戏曲。长篇的、短篇的、不同内容的，混杂在一起。在阅读版式上尽量吸引人，很像今天的报纸、杂志。
这也与晚明的小品文的兴盛有关。晚明人喜欢读小东西、短东西，读的很杂，名目繁多，使人应接不暇。而且晚明人喜欢用一个词：“试”，玩玩这个，玩玩那个，不肯专心，浅尝辄止。所以晚明的学术不太发达，事情太多，玩的东西太多。
大凡读短册，恨其易竭，读累牍苦于难竟。读贬激则发欲上冲，读轩快则唾壶尽碎．．．．故每读一册，必配以他部，用以节其枯偏之情，调悲喜愤快而各归于适，不致辍卷而叹，掩卷而笑矣。（《赏心乐事五则》）
读书时是混着读的。杂书卷册流行也是这种阅读习惯的产物，可以选择不同的段落展读，这就打破了传统的线性沿伸，而是跳跃性地展开。
我的书的第三章是关于清初学术风气的转变和傅山对金石书法的提倡。
1660年以后，学术风气开始发生改变。晚明的文化再好，再发达，但不能回避这么个事实：即明朝的覆亡。当满人以人数不多的军队入侵的时候，明政府不能组织有效的抵抗。所以大家开始来反思明朝为什么亡国，很多人把矛头指向了晚明的哲学、文化，指向了晚明的城市文化，指向了其娱乐业，认为这些文化对晚明的覆亡起着不可推卸的责任。痛定思痛，学术风气开始发生变化。
那么傅山在其中有什么作用呢？傅山是山西人，在1660年代和1670年代的时候，山西形成了一个重要的学术圈，对清初的学术影响非常大。其中包括清初最重要的思想家与清代朴学的奠基人顾炎武，他在山西居住十几年，与傅山成为朋友。还有顾炎武的学生潘耒；以及阎若璩，这人写了《尚书古文疏证》，对考据学影响非常大。还有曹溶和朱彝尊，前者是一个大收藏家，后者是清初一个重要的学术人物，是大诗人、大学者、著名金石学家。他们对晚明抱有非常复杂的矛盾心情，开始反思晚明，批判晚明的文化。比如前面提到过的顾炎武批评晚明人改窜古书，他还抨击晚明的娱乐活动：万历之末，太平无事。士大夫无所用心，间有相从赌博者。至天启中，始行马吊之戏。而今之朝士，若江南，山东，几于无人不为此。（《日知录》，卷二十八“赌博条”）
马吊之戏是什么呢？就是麻将牌的前身，那时不少士大夫喜欢打麻将。还有小说戏曲被称为小说淫词，也成为抨击的对象。而追本溯源，回归原典，成为新的学术主张。音韵学、金石学、考据学等等兴起，学术风气开始发生了变化。这对书法也产生了影响，大家开始回溯更早期的书法。
清初有一个很重要的文化活动，这就是访碑，这与碑学有着直接的关系。傅山做过一首诗《碑梦》，描述亡国的臣子在梦中读残碑的孤冷凄凉的心境。清初开始出现的访碑的活动，是和悼念故国有关的。顾炎武访孝陵，就曾访残碑，故国之思使他们在古代的碑刻上投入了更多的感情。顾炎武曾在傅山的学生胡庭的陪同下访北齐碑，有“相与读残碑，含愁吊古今”的诗句（《与胡处士庭访北齐碑》，《顾亭林诗文集》第394页）。傅山本人也到到嵩山去访碑，山东去访碑，到泰山去访碑，到曲阜访碑，傅山收集碑刻，收集了相当多的汉碑拓片。他说他临摹西汉《五凤刻石》时，仿佛漫游于强盛的汉帝国京城：尔爱五凤字，戈法奇一成。当其模拟时，仿佛游西京。（《傅山全集》，册1，49页）。所以，临摹古代碑刻在这里是有很深沉的感情色彩的。
由傅山开始，这种追本溯源、学书必须通篆隶的观点成为碑学书法的重要的理论基础。我在书中还专门谈到了“南方的回应”的问题，举了一些南方地区书家的例子，他们开始打破唐楷讲求法度的模式的束缚，追求汉隶中古朴、不拘成法的约束。
在第四章中我主要讨论文化景观的改变与傅山的草书。
关于清初政治文化景观的改变，我是通过一个具体的事件，即康熙朝的博学鸿词的科举考试来进行讨论。在1670年代，清政府已经基本巩固了其政治上的统治，但在文化上还存在着一些问题，主要是汉族的读书人对它的支持率还存在着一些问题。博学鸿词的科举考试就是清政府向汉族读书人发出示好的一个重要举动。
在清初的清政府中的汉族官员，尤其是高官，主要由辽东集团与华北集团组成。辽东集团主要是随满人入关的汉旗人。华北集团则包括降清的华北籍汉族官员以及1646年在北方地区举行的科举考试中选拔出来的汉族官员，当时清占领了北方，而南方还处于清军与南明的战争之中。而江南地区的读书人对清政府的反抗比较多，很多人都不参加考试，采取不合作的态度。康熙来哪一招呢？下令推荐，各级政府推荐本地人才，你不考我推荐你考。很多人被推荐了，比如顾炎武、傅山、潘耒、朱彝尊、阎若璩，前面提到的那个山西学术圈的学者都被推荐了。顾炎武不参加，宁可自杀也不参加。傅山也不愿参加，但他被地方官送去的驴车拖到了北京，然而最后也没参加。康熙十七、十八年（1678～1679年）间的博学鸿词考试，共有150人参加了考试，录取的百分之九十是江南地区的士人，影响非常大，康熙获得了很好的名声。从此，政治文化景观开始发生了一个大的变化。
在这一章里我还讨论了傅山的草书。在晚明，非常张扬的草书是十分流行的，而傅山是明末清初最后一个狂草大家。我讨论了清代政治文化景观变化之后给草书带来的影响，碑学兴起之后，清代中期和晚期的确没有了草书大家。我还讨论了草书中的理想与现实冲突的问题。过去按我们表现主义的理论，一般认为草书是最具有表现性的书法样式：张扬、个性表达等等。但实际上傅山的大部分草书是应酬作品。我在另一本书《傅山的交往与应酬》，专门讨论这个问题，到底应酬的作品能不能作为表现的作品？怎样来看这个表现的问题？我还谈到了傅山草书的一些特点，比如其中所带有的晚明草书的特点，以及傅山晚年怎样把篆隶的特点糅合到草书当中。在傅山的一些草书代表作中，有着晚明和清初的两种特点，所以他成为明末清初的最后一个草书大家。
听众提问1：傅山的书法风格样式比较多，有信札，也有带隶书味道的楷书，还有狂草。那么请问傅山，还有王铎，在什么情况下写草书？是用做应酬的呢？还是自己想写？
白谦慎：我想什么情况下都有。王铎对草书非常钟爱，他写过一篇《草书颂》来讴歌草书，他留下的草书作品也最多，在草书上花过很大的工夫。而草书也是他用来应酬最多的，书写的速度非常快。傅山也一样，傅山写过非常精彩的草书，也写过非常粗糙的草书。傅山名气很大，应酬很多，他有两个代笔人，一个是他儿子傅眉，一个是他侄子傅仁。所以知道这情况的人就会上门要求他当面写，以保证能求到真迹。这就是傅山所说的“俗物面逼”，他心里非常不高兴，认为写出来的都是“死字”。一般来说，他写得比较好的草书作品，都是给老朋友写的。
听众提问2：您是怎样获得关于晚明清初背景资料的？
白谦慎：资料分成两类，一类是图像；一类是文献。文献方面，除了引用二手资料，包括别人的研究成果，比如城市文化的研究等，很大的一部分我是直接阅读原始文献获得的。我很多时间是在善本书室里渡过的，今天上午我还在社会科学院近代史所的图书馆特藏室里抄资料。我有一位老师汪世清老先生，以前我经常跟他到北京图书馆、社科院图书馆、北大图书馆查阅明清资料。在座的研究生想做研究的话，现在查找研究明清的资料比以前方便多了，因为近些年重印了许多古籍。有四套丛书：《四库存目丛书》、《四库禁毁丛书》、《四库未收书》、《续修四库全书》，重印了大量的古籍，对研究明清艺术史在文献方面提供了很大的方便。在图像资料方面我有一些比较便利的条件，海外藏的一些傅山的作品我能接触到。另外，《中国古代书画图目》，以及日本铃木敬先生主持编的海外收藏中国书画图目，为我们的研究提供了便利。当然，我们国内还有不少的傅山作品还没有公开发表，比如故宫博物院的一些藏品，我还没能全见到。
听众提问3：晚明清初的书法与当代书法有何异同？是否都有大众文化的影响？
白谦慎：我认为有相当多“同”的地方，有相当多的相似性。如果说我们今天有电脑，晚明人就有非常多的便宜的书籍。两者都有相当多娱乐性的成分，有标新立异的成分，有大众文化的影响。董其昌是高官，但他收藏《金瓶梅》，他是最早收藏《金瓶梅》的。傅山也写过戏曲。他们都受李贽的影响，李贽评点过很多通俗小说。
听众提问4：《庄子·人间世》中提到了“与天为徒”、“与人为徒”和“与古为徒”。如何看待书法的经典问题？“不规整”的“民间书法”是不是不能学？
白谦慎：这个同学一定读过了我的《与古为徒和娟娟发屋》。但如果你认真看过我的书就应该知道，我从来没有说过不能学。关于“不规整”的“民间书法”，我的书用的是“书写”这个词，而不是“书法”。x
我的书出版之后，我的一位老师颇不高兴，对我说：你怎么写这个东西？小孩的东西你都觉得好？大家可以看到，我是从欣赏的角度看一些孩童的书写和马路的一些书写的，里面有些趣味。但是，这种趣味和文人书法的意趣是不同的。今天的人们如果拿到一本《中国美术全集》中的汉代书法分卷，就是启功先生主编的那一本，看到里面收的汉代刑徒砖、黄肠石题记、摩崖刻石，会不会有什么疑问？会不会反对？还有北魏《郑长猷造像记》，康有为说好得不得了，收到《中国书法全集》里，也没有人有意见，大家都说那么质朴、生动。其实这些都是古代文盲或粗通文墨者写的、刻的东西。然而为什么当代的类似的作品我们现在就不能编进书法史？一定要等到后代？J*kVj
老有人要把我这本书跟创作搞在一起。我反复讲过，我这本书是一本文化反思的书，不是艺术批评。在座有的人如果你没理解这一点，你就没读懂我的书。老是纠缠人事上的问题，这不是我的意愿。我思考的问题比这大得多，基本是反思碑学以来的问题，反思碑学理论内在的悖论。傅山就讲过，儿童写的字和“猛参将”写的字好啊，而书法家写的字那么扭捏，那么安排。如果我们把这样的东西收进当代书法史，比如那件写得特别有意思的“公共厕所在弄堂”，大家就会叫起来，强烈地反对。问题就来了，那还要书法家干什么？书法与写字是什么关系？所以，我的书是一本提问题的书，提体制问题的书。“与古为徒”的社会机制是什么？这是我真正的关怀所在。E1$eVZ
听众提问5：请您具体介绍傅山的赞助来源及在明、清两代的区别？
白谦慎：傅山是个世家子弟，在明代的时候他非常有钱，老是赞助别人，而不是接受别人的赞助。他的家产受到过两次打击。第一次是明末他老师袁继咸受冤枉被逮捕了，他变卖家产带领山西二百名学生步行到北京请愿。另一次是明清鼎革，对他的打击非常大。他在山西各地游荡了近十年，而不愿在重兵把守的太原居住，他的家产受到很大的损失，后来主要是靠卖字、行医为生。他主要的赞助人主要是戴廷，也是他的好朋友。戴很能干，可能是个商人。k/
听众提问6：白老师您认为傅山对碑学的贡献很大。但在我看来，傅山的书法属于帖学的范畴，基本没有碑学的东西，他的楷书学颜真卿，行、草书学王羲之、王献之、张旭。所以我认为傅山对碑学的贡献并不大，不如康有为等人。他对书法的理解，还是帖派的理解。
白谦慎：傅山对碑的理解达到什么程度，与他鼓吹碑学是两回事情。但是，从观点来讲，康有为只是发展了傅山的观点，“卑唐说”傅山就有了，他收藏了很多汉碑，临了很多汉碑，他批评唐代的书法。我的书里专门有一节“打破唐楷的模式”讨论这个问题。在论书时，傅山谈到过要没有一点“唐气”，他曾如此形容汉碑：
汉隶之妙，拙朴精神，如见一丑人，初见村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。（上海博物馆藏册页）
所以你能说这不是碑学的东西吗？至于傅山在对碑学书法的学习达到了什么程度，那是另一回事。
当然，推崇汉碑，贬斥唐楷的观念，在宋代就有，如黄伯思。“四宁四毋”的说法，宋代的一个诗人就曾提出，傅山是发展了他的观点。访碑的活动，宋代的欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》中，我们也能找到一些事例。但是，文人大规模、集体地参与访碑，以及卑唐的观念，都是在清初开始流行，而其源起是傅山及其友人。
过去一些研究者引用傅山的“好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元”，（《傅山全书》，册1，页510）来断定傅山反对董其昌，反对帖学。这是不准确的。傅山学二王，其书法有很多帖学体系的传统渊源，他对董其昌是尊敬的。我最近看到傅山晚年写给其弟子段叔玉的一封信（故宫博物院藏），傅山在信中写道：我寄你七册《淳化阁帖》，你拿去好好翻刻，这是“必传之业”！这不是帖学吗？帖学和碑学在我的观点里从来就不是绝对冲突的，而是互补的。
白谦慎：成果不敢说，有几个地方我觉得有自己的看法。第一是关于晚明的“尚奇”的风气。过去很多研究者都谈到了李贽的观点，谈到李贽和表现主义的关系。而我则注意到李贽的学说本身的悖论，因为这个学说发展到最后一定是外显形的，最后一定会导致“尚奇”。比如“童心”，你必须用你的行为来证明你有童心，这就造成两种情况，一个是你的行为要与别人不一样，一个是这种不一样会被别人模仿。这就是“愈出愈奇”的原因。第二是关于“臆造性临摹”与大众文化的关系，这是我个人的看法。另外，印章与印谱的关系，印章对书法的影响，异体字的问题，杂书卷册与小品文阅读方式的关系的问题、清初的访碑活动等，过去都不曾有人研究。关于康熙十八年的博学鸿词特科考试我写过一篇长文，参加博学鸿词的一百五十多人的文集能找到的我都读过了，他们在考试期间留下的艺术作品我也一直留意，对博学鸿词科举考试期间的文化活动做了比较详细的研究。
听众提问8：当代书法状况如何分析？特别是所谓“学院派”、“流行书风”，这与晚明的文化风气是否相似？*=H.JY
白谦慎：大家老要我谈当代的问题，这很难谈，因为尘埃未定。“学院派”也好，“流行书风”也好，在命名上都显得不够严谨。哪些东西是属于“流行书风”？大家看法不一，所以比较难谈。
听众提问9：Clunas教授在他的明代艺术史的研究中谈到了晚明艺术中的“奇”，您是怎么看待他的观点？
白谦慎：他的观点我引用了，他是在很短的段落里谈到了这个问题，谈到了“古”和“奇”的关系，谈到了当时人把“古”和“奇”当作一种社会身份的表示。而我对“奇”的研究范围宽泛、细致得多。在我的书中的第一章中有这么总结性的一段：蔡九迪（Judith Zeitlin）在讨论《聊斋志异》中的“异”（“奇”的同义字）这一概念时认为，“异”是“一个文化结构，透过写作和阅读被创造及不断地更新”，“一种经由文学或艺术的方式制造出的心理效应”。她还提出了这样一个值得思考的问题：“异”是可以定义的吗？（Historian of the Strange）对本书来说，蔡九迪提出的问题似乎可以改为：那些生活在晚明的人们有必要去为“奇”下定义吗？事实上，晚明人在使用这个具有宽泛的文化内涵的字眼时，并不关心如何去界定它，在使用时也相当随意。正因为其宽泛性和含糊性，这个字眼可以开拓出无限的可能性，任何商业和文化艺术领域内的革新，都可能用“奇”来为之寻求合理性并加以宣扬。
听众提问10：您的这本书与江苏教育出版社出版的那套《中国书法史》有何不同？
白谦慎：江苏教育出版社版的《中国书法史》是分卷断代的“通论”，面面俱到。而我的书是研究某一点的书，是讨论晚明和清初，即17世纪的书法的变迁，而且是我看到的、关注的那一部分变化。我这书不是一个明末清初书法史概论。
听众提问11：您到美国学习和研究美术史和书法史，在学术思想上与国内时有什么转变？您认为美国等海外中国美术史与书法史较国内有什么优点？
白谦慎：我去美国前，是学政治学的，是北京大学国际政治系的老师。到了美国之后才开始学美术史，所以谈不上学术思想上有什么转变。虽然，我在国内时写过一些书法方面的文章。
海外和国内相比，各有长处。比如说对文献的重视，实际上我是一直请教汪世清先生的，他就是在北京生活。我受汪世清先生影响很大，他去年去世了，十分可惜。再比如我们这些浸淫在中国文化中的中国人比外国人研究起中国书法艺术来，毕竟有着体会其特殊性、微妙处的先天优势。如果说到在海外研究的优点，我觉得主要体制上提供的东西比较有保障，学术上比较规范，比较尊重知识产权。另外，在海外比较容易产生比较的眼光，研究方法也有许多可借鉴者。我在美国学习艺术史另一个重要的感受就是，欧美的美术史研究特别注重原作，特别注重对作品的分析，用作品来说话。对背景的研究也好，对艺术社会史的研究也好，始终是跟风格的分析联系在一起。
让我们再次以掌声感谢白谦慎教授的精彩演讲！
（莫武根据录音整理，经白谦慎教授审校，图版由编辑部选配）
