问：崔老师你好，我喜欢大草，在古诗四贴中几年，又学张芝，感觉还是缺少东西，我该怎么走？
答：回头磨行书，再按自己的感觉自主地写楷书。再回过头来写草。这期间多读帖，多感悟人生中连动的有激情，有韵律的事物。古诗四帖写多了对当前入展有用，对学书进程有害！它会定位、约束你的草书的想象力。当代人迷恋古诗四帖，可谓临创临到头了！谢稚柳多有才，栽到里头一生都出不来。
问：崔老师能否谈谈黄宾虹书法艺术？学生最近学习黄老先生书法，但不知道该如何正确入手，还望先生指教！谢谢！
答：宾老的大篆对联和老人家的山水一样是书画历史上的两座丰碑！宾老的篆刻不多见，也惊人的好！行草太多习惯性的的陪画感，写来不够自立，笔画和结构都很随性，适合于观赏感悟，不适合临习。做什么都需要基本功，临摹有临摹的基本功，书法有书法的基本功，临摹是书法基本功中的一小部分。临摹以后需要通过自主地运化才能掌握自主运笔和结字的能力，这种能力是书法的基本功。临摹只是掌握书法基本功的一个手段，而自主地运化和练习是另外一个手段。运化不只是运化临摹中的收获，更多的是融合所有学到的知识，最后反馈到书法中来。书法的基本功是怎么把一个字的笔画写得完整、合乎法度，把一个结构写得周正，写成自己要写的样子，而不是把笔画描得逼真，把字体临得一模一样。笔画的完整、结构的周正是要通过长期的自主书写才能完成。过份强调临摹，把临摹视作主要的基本功，是因为当代已几乎没有书法实用的书写；社会上有相当一批人只写字，从来也不临帖；书法教育学院在书法定量教学中，临帖是一个必不可少的教学内容，临得像否，容易视作得分标准，教学期间，研习各种碑帖的时候，大部分都以临摹作为课上和课后的学习手段。如果你是一个长期临摹，缺乏自主书写的书写者的话，我讲再多你也不会理解；如果哪位具有一定的临摹水平，但又有长期自主实践和运化，我相信这个问题不讲自明。其实这是一个非常简单的问题，被我们大家所尊重的古代的书法家或者可能成为书法家的文人，有多少是没事吃饱了撑的，在那里临帖过瘾？又有多少人拥有现在印刷了那么多品种的字帖，去临摹，而不去抄写那难得借到的诗文，而不去自己书写自己的诗文。而遗留下来的历代名家法帖中，又有哪一幅是逼真临摹古人的作品？古人习字中的临摹很像儿童在咦呀学语，私塾中的照文宣科。一旦掌握基本的用笔和字形就开始用毛笔抄书和写文章了，除非有一些对书法有兴趣的书家也通过临摹的方式借鉴经典的书法，那都是在有了自己用笔和书写的能力以后，有选择性的学习经典，而不是没有自己的再现经典。古人经常要阅读他人抄写的诗文，这种时间要远远超过书写的时间，这在对书法有兴趣的文人来讲，读文章类似读帖。
问：请教先生：古帖作品大多小字，如把小字写大，应做何调整。因为在实践中确实感到只是简单地按写小字的方法把小字写大，显然不行：死板、空洞、气局小。行书我学米，写大字作品无从下手，请老师明示。
答：小字和大字的书法确实有所区别，从用笔、结构到章法都相当不同，这要从两个方面理解，一个是因为书写的需要，写小字和写大字的工具不同，另外就是在视觉上，小字的精微和大字的气势是我们欣赏的着力点。小字放大严格地说，这种概念就有问题，因为在书写中，从一寸见方到拳头大小，它的结构和用笔是接近的，区别在于挥运的空间大小不同，可以用大小号的毛笔来调整。小楷和榜书就另当别论了。我经常爱形容小字很像小孩儿的脸，五官只占到脸的一半，大字就像成人的脸，五官完全长开了。少年老成就很像小字中有大气概，大人娃娃脸就好像大字中的稚拙可爱。历数我们能见到的，既有小字，又有大字的书家们，如米芾、傅山、董其昌、何绍基、赵之谦，对比他们的小字和大字，感受中间的变化规律。这个规律需要自己总结和归纳，就像每个人都具有的行之有效的学习方法那样。其实古代人好像没有研究过“小字放大”的问题，因为在自然的书写过程中，完全是自己的用笔结构。需要多大的字，用什么样的笔，写起来随心所运，写多大写多小，写多了感受好就可以了，这也是一种没有方法的方法。有些人的大字和小字形状比较接近，有的差距很大，小字多是给自己看，大字多是给别人看。小字很像人与人之间私底下讲话，比较放松、随意；大字很像在大庭广众下演讲，会有些拿姿作态，有一些夸张的成份。这是一种比方，也是一种感觉，从侧面让大家感知一下大小字的区别。按理说，要写大字的话，也要先练大字的楷书，练用笔、练结构，这样将来写起大字行草也会一板一眼，无论怎么挥洒，笔和型都经得起推敲。写大字笔力尤为重要。
问：小学生书法教学目前不容乐观，您有什么建议？
答：重开小学书法的学习，最大的问题就是师资的质量，很多老师是临时选用的。实用书法的断档，这些老师们有很多人根本就不谙笔法。初学者最重要的是笔法，其次是执笔，再其次才是结构。我倒没觉得“不容乐观”，我反觉得大有可为，这些老师们很需要真正懂得用笔的书家去指导。
问：请崔老师谈谈对林散之的看法。我认为林老得到了应有的盛名，但真正懂他的人还不多。我觉得林老的小行草更为精彩，不知崔老师以为然否？
答：林老的用笔和用墨在书法历史上有开创性的功绩！这种从画法中总结出来的出效果的书写方式影响了一代人，直到现在，可以说前无来者。但是，林老单字的结构并没有明显的风格，与他高水平的笔墨不在一个层次之上。整幅章法萧散，不同凡响。长锋纤细、静雅，有时小行书更能感受到江南文人的清幽格调。
问：崔老师好，最近临帖，看网上评论，大多有“注意细节”之类的言辞，请问，细节到底是什么？你是如何看待细节的。谢谢。
答：“碑贵熟看，不宜生临。心得其妙，笔始入神”---前贤论书语。临帖，看一眼，写一下。一眼能看出什么？形状？位置？还能看多少？先读，尤其是临过很多遍以后，不读，不咀嚼，不玩味。写多少遍还是没多少进步！歌唱爱好者与歌唱家唱起歌来相差很多，音色、节奏、固然有别，但最主要的是在表达内容和旋律时那种抑扬情感、那种腔调乐谱上没有，仔细听才能感觉到，当然运用现代测音的仪器也能测到。仔细听就是感觉，仪器测就是用眼观，分辨出笔画中些微的变化，这就是“细节”。能感受细节，临写的时候才能丝丝入扣，自主地书写时，笔下的东西自然而然就会丰富，表达能力也会更强，能否达到这一境地，可以说是业余向着专业转变的必经之路！注意到些微的变化，不要机械地摹仿。要把这些些微的变化连带到一起，或者几个笔画组成的部分结构，最好能连接成一个整字，或者相关联的几个字。让这种变化随着笔顺的延续而形成连续的感觉。帖临多了，等到自己写的时候，能够反映到自己笔画和结构中来的不是哪一笔，不是哪一个结构的外形，恰恰正是这种感觉，这是一种还原写帖人书写的感觉，是一种求合古意的感觉。掌握了这种感觉，我们可以发挥这种感觉，发挥后的感觉就是我们自己书写的主调。
问：书法理论中常提到诸如：“以某某为体，以某某为用”这体、用两字怎么理解。
答："体"是本体或体系，“用”是使用。“量体裁衣”，“体”是尺寸形状，具形的东西。“裁”的方法、方式就是“用“。
问：崔老师，您的书法主要出自苏，为何我在学习这以上回帖过程中，您重复几次都说苏字不可学呢。这是做为过来人有后悔之意还是发现其它？
答：我是在具有相当长的书写实践以后感受到了苏的精神，在一个阶段与苏相伴。我要是开始就学苏的话，绝不是今天这个样子！我初学写字时很不喜欢苏！苏的内蕴无人可敌！但外型却平常，不具备初学者需要的典型学习特征。
问：崔老师您好！学书先从篆隶开始好？还是从楷书好？现代的用笔，与传统用笔出来的字味不一样！效果也不－样，这是为何？我看古代书家的字，大多感觉都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！比方说；您的字大气不俗！还有陈忠康的行书，都很厚道无华！这与用笔和人有关吗？拜望崔老师不吝实言之。
答：结合实用，以楷开始；追求艺术性，篆隶开始也无妨。将来写到一定程度后，前者会偏流利、自然，后者会偏迟涩、生拙。开始的选择往往是“主”，将来都会相互补充，形成的是“次”。现代的用笔是以效果为最终目的！写的时候有想法，写出来的效果不稳定，再加上结字的想法，成篇的想法，累还写不快，满脑子都是见过临过的别人的形状，在搬、在装，不作才怪。传统用笔、结构、成篇都在实用书写中变成了潜意识。这时的书写想的是内容，是挥洒、是抒发，何其自然。发自内心的表达才见精神！我写字是以我自己为主，不断借鉴、补充的过程。忠康是投入某家以后，再回头寻找自我的过程。殊途同归，相以为鉴。
问：崔老师您好！请教一下；现在所谓流行用笔，和传统用笔，写出来字的效果不一样，是什么原因？望您不吝告知为朌。谢谢！
答：求效果是向目的的趋近，工匠就是这种心态。自主的抒发是在技能自如下的随性表达，出来的都是效果。这才是艺术！能一样么？
问：所谓“人书俱老”可否理解二层意思？一是随年龄、学识、阅历的积累，不断地达到一个又一个高度，这类书家为数较多。二是随年龄的时迁，书艺逐步趋于僵化，甚至退化，作品失去锐气、灵气、活力、感染力。这类书家也有很多，不泛有曾经的名家成为第二类“人书俱老”的代表人物，但是，我们的媒体还捂嘴哄鼻子地说：书艺飞跃，意出字外。。。。。。请问崔老师如何看待这种现状？
答：当代充斥着很多“书家”，正因为数量大，懂不懂的人都不敢点明，而使自己成为众矢之的。所以，凡老人的书法都可以“人书俱老”赞之。其中有些不乏溢美之言。何谓“书老”？老人老迈、迟缓。笔慢、苍浑。老人目弱，不会过分注重局部和细节。使人的注意力更集中地表达意识和精神。睿智老人讲话精简，明了取舍，对字中力不能逮的部分不再追求完整。已知天命的老人，一切看开，不再计较，其散淡入怀，写到字里火气皆无，无欲无求。老人的锐气应该是苍迈，老人的灵气更多是睿智，老人的活力体现在生生不息，老人的感染力是那广博而深厚、让人感到力不能及。都称“人书俱老”，实际上是要分级别的，这要看人们对他们的要求有多高了！
问：请教崔先生：对于何子贞中年的行书和晚年的篆隶书有何评价。我们如何能借鉴他的书法?何的小字也很精彩,如<种竹日记>等.据说他写字用的是长锋羊毫, 但看他写日记的字用的好像并非羊毫.也一并请教崔先生.谢谢!
答：何绍基中年的书法笔力雄劲，笔法精熟。虽然何绍基具有相当的学识和内涵，但是都被笔力和笔法的超群出众所掩盖，这才有了“回腕”之论，“回腕”主要是防止笔熟生滑，制约了雄浑的开合，更突出了内涵内敛和蕴藉。何字没能再进一步而等列王、颜、苏等一线书家，最主要的原因就是字型没有自家的特色！晚年写隶、写篆纯属借鉴高古字型，但因颜字字型沁入骨髓，结果少得自篆隶，却把篆隶写成了“颜”！借鉴小欧的道因法师碑也不过戴上了小欧的“手套”，穿上了小欧的“裤、鞋”，无改体格。近几百年来，大字用长锋羊毫盛行，多是针对生宣大字，写时便于蓄墨和锋毫的趣味变幻，很能达意。但小字未必这样，小字需要速度，尤其是小札。小字要控笔准确，要不然就含混不易辨认了。小字也不用那么多的墨。小笔多用尖，已经很活泼了。
问：碑帖结合的问题，崔老师回答得很精彩。目前，二王放大风盛行，有阁帖放大者，有大观放大者，也有书谱放大者，且国展中多有斩获。我想问崔老师，二王书为晋字，晋字多为小字尺牍书，书信便条无意于佳乃佳，把玩自有风神。而如今展厅放大化，字变大了，笔也变大了，法是不是正确呢？小字法与大字法还是不是一个法，如果是，应如何大小转换；如果不是，又有怎样的区别？顺便引伸一问题，包括孙晓云及崔老师本人，多有这样评论“大字不如小字精彩”，如何写好大字我想也一定是崔老师关心的问题，请明示。
答：放大的问题前面讲了一些了。小、大字走笔的次序是一致的，只是笔提起写字时，这个高度不同了。小字多起伏在尖部（因笔画的粗细变化），大字的起伏几乎涵盖了笔毫的长度，从尖到根。毫与纸接触面大了，自然阻力加大，写起来费力，很多的顿转要靠腕力把锋压转，或者说捻转（把力发到笔画中），偶尔会转笔杆（把力泄在杆上）。当代缺少了实用书写，大字的书写，多是应付国展，缺乏长期的大字的自主书写，根本不可能写成自己的大字作品。小字放大是一捷径，尤其是在以效果和造型为目标的书写过程中，很多人能把大字也按照效果来造型，放大开来。这种做法恐怕很多评委都做不来，确切地说，不是做不来，而是评委没有动力去花费这种精力做罢了。如果参展的作品中都这么做，比的当然就是谁做得更好了！既然是做，就和无意于佳挂不上关系了。写大字要看气魄、胸襟、笔力和视野，要多写。但靠参展这种冲刺，只能在现有的基础上拔高一下，不是长期进步的主要办法。大字的气势、行气和周围关系，在自主地书写时，都会有强烈的表现，悬挂起来看的是整体，自然引人注目。集字、设计、安排，然后再多次的书写中走顺的小字放大作品就缺乏这种自然形成的魅力，而多散碎和拼凑的感觉，尤其是缺少应机的变化。但是，当评委一幅幅的拣出时，视野大多集中在局部。所以说要想入展，局部要做到天衣无缝，而真正的大字作品是很难做到这么精细的，也没必要做到，因为大字就不是以这种精细的表达作为目的的。孙先生看起来是在小字上着力很多，但大字的洒脱也是小字需要改进的地方。女性写大字笔力是一关，另外，孙先生在写大字时应增加一些提按和节奏，多一些铺毫和收毫，少用一些横动的檫磨，或许会有一些进境。我儿时常写大字，后来朋友嫌我小字不精，我也感到我的大字不够丰富，就转而加重小字的练习，结果一发不可收拾，相对荒疏了大字的书写。回国以后，这三年里，我正逐渐把我在小字中的感悟引申到大字上来，虽然大字还赶不上小字，但是已经在追赶和进步之中。我这种自主书写的自我表达的大字书法作品，如果还没有达到一定的自如程度的话，看起来可能还比不上某些人精心放大小字的作品。
问：关于董其昌的字你怎么看？
答：历代大家中，我应该是最后一个认可董其昌的。当时，我问太太为什么这样？太太说：你过去把对书法的感觉过多地落在实处了，现在你能喜欢董字，那是看到形而上了，应该是进步了。董其昌一生在追随二王的道路中，一直在赶比赵孟頫，最终也自觉不可超越，那时他把某种气息作为了至高点，赵是宋朝的宗室，董是明时大臣，在那个时代里，比起人生自主，主仆之间还是有距离的。然而赵在他的复古思想里，保持了笃实的书风，笔实、字实，继承得踏实。董确能在继承中轻描淡写用笔、似是而非结体、逍遥自在成篇，在“虚”字上作足了文章，和赵还真有一比。正因为董的轻描淡写、似是而非和逍遥自在，他成为虚渺的经典，而不宜作学习的经典，因为这种经典只是凭感受，而无可模仿。有人学他的用笔、结构甚至于性情，都不会有什么结果。董字最妙的除了他的飘逸无忌的气息以外，其实最高妙的也就是他赖以存世的，就是他的通篇布白。记得他好像讲了这么一句话，大意是：能单字写得比我好的人，比比皆是，但是放在一起还比我好的，还没有。这句话毫无夸张！正因为董字的洒脱，从笔画到结构到布白是从骨子里头散发出来的，而他在每一环节都可以变通，再兼他功力雄厚，变形能力超佳，所以他的书法总是能在书写过程中，随心所欲地、合乎情理地、自然而然地调整单字的任何一部分结构来顺遂上下的俯仰和左右的顾盼。这种状态存在于他的各种大小字体中，深得《兰亭》章法之精髓，是右军真正的传人。
问：请恕我直言：我很佩服先生的字，但不喜欢先生的字。佩服是因为先生的字每一笔都做到精到，使转之处交代清楚明白，这点很难得；不喜欢先生的字是因为先生“自运”过熟，读先生的字让我想起了卖油翁的故事：技熟而已，先生不假思地索抄来，不能细品，如果兰亭序如先生的状态一样，我敢断言兰亭序也是烂书。问题就出来了：书法应该是“写”出来而不是“想”出来的，但“写”不应该等于“抄”，我们如何做到？
答：谢谢你的坦诚。你所见到的《兰亭序》号称是在酒酣耳热的情况下写出来的。但比起来《祭侄稿》和《寒食帖》，就更像“抄书”的了。而这三幅绝代的行书比起当代的获奖、入展或者公认的最好的行书来说，他们又像是“抄书”的了。问题在哪儿？在于当代人们的审美和视觉只能感受以具有足够动荡的、具有视觉感染力的艺术，而无从静下心来品味安静的、内在的东西，就像美国的电影，历尽声、光、形夸张之能事，尽可能地夸大审美所能接受的跨度，不断从表面的层次上刺激人们的感官，这种刺激是有限度的，单纯单方向无限度的刺激不是艺术，人们看久了会怀念那些经典的老片，那是多么的隽永。我们能够见到这些经典的书法作品，可孰不知每一个书家都抄写过多少诗文，没有这些诗文的抄写练习，哪来精熟的笔法，哪来偶尔一时的天人合一的精品。当代人只追求天人合一的精品，他们认为每一幅作品都要作成精品，这种做出来的东西，毫无感染力，看久了还赶不上古人自在地抄书。
问：临了十几年的帖了，可以说对帖看一眼临一笔已达神似，但一扔帖就不知所措，请问如何解决？谢谢！
答：这就是临写家的特征。临要先读好，再在脑子里感受字的一部分结构，按照感受写，写出这一部分的感受，在连接中体味字的走势，以至于感受字的意味。每临完一次帖，留下一张纸，自己随手写写，想怎么写就怎么写，这是王学仲老师32年前教我的秘诀，现在写出来和大家分享。读帖的作用是见多识广，了解各种类型的书风，而不能误解为读通帖上的语句或内容。临帖是对读帖的进一步体悟，临帖的过程同时也是读帖的过程，两者是个有机结合体。读帖一般是为了利用点滴时间，一有空就翻翻帖，而在有临帖条件下还是临帖比光读帖强。楼主的理论，强调了读帖的重要性，而淡化了临帖的重要性、必要性和长期性，把临帖与读驳离开来，这样的观点显然缺乏科学性。对受众也会起误导作用。在开始学习写字的时候，临帖是非常重要的一环，也是不可迈过的一步。人们可以在临帖中，通过书写出笔画来与古人对照用笔是否到位。通过临写结构来参悟结构的奥秘。待用笔基本到位，结构大至成形的时候，再反复临写，进步就不大了。很多人又去临别的帖，临到一定程度又走到了瓶颈，同样进步不了。其实字临到这个时候就可以试试自己写了，这样有助于自主性的用笔和自己安排结构。当然，针对自己的问题，在折返回来临习。这时的临习比起一味的只知道临习要有效果得多。如果没有这种初始的临习和有针对性的对照自己缺陷的临习，一个人的书法历程就会缺乏一个规范性的基础，将来的书写总是显示不够扎实，就好像一个小树，在幼苗和长出树干的时候没有经过剪裁。临习是一个踏实的实际操作的过程，没有这过程，以后的很多学习很多都落不到实处。临帖可以贯穿人的一生的学书历程，但每个时期的取法是截然不同的。初学者是打用笔和结构的基础，中级的临习主要是体会古人书法语言的精微，到了高级可能只体会其中一个侧面，一个感觉。临帖是向古人学习的基本方法之一。读帖是在临帖的基础上更快速地、更广泛地、更知道取舍地、更直接用心领悟地吸取古人书法的精华。当代人几乎没有实用的书写，当过分强调临摹以后，在临写和创作之间会缺少一个重要的环节，那就是把学到的自己吸收、自己参悟，直到自己运用的环节。这个环节不可缺少，这个环节非常漫长，这个环节需要吸收大量的信息，而读帖是这些信息的主要来源。想想古人的书写过程：先从老师或长辈那里接受手把手的传授技法，再拿来一些最广泛的为数不多的范本临习，有一定基础以后，就在学写字的过程中自主书写了，他们当时的学习就是读别人抄写的范文，有条件的还会看到一些书法家的真迹，有了功名以后，会交往一些文人墨客，相互看到的也是彼此的墨迹，如果有的人表现出对书法的爱好或者长于书法的话，他们开始在保留自己书写特点的情况下临习或者观摹可以见到的名家墨迹，直到他们自己成家。读帖很有针对性，可以只读连接，只读某些类型的点画，只读一个长撇，只读一个偏傍，只读一类结构，只读一篇的布白……这种针对性、这种同类对比是书法家对书法进行深一步研究和学习的最佳途径，这种纯以意念吸收书写特点和精髓的方式，是一字一字的临摹，是必须要照顾用笔、书写、结构的临摹无法兼顾的。读帖是直接反馈到心，读靠眼，眼有多快，无论古人书写的速度有多快，在读的时候，心与眼会同步。临摹主要是练手，手眼结合再反馈到心，手跟古人的速度比往往超不过古人，甚至落后很多，这时临的感觉，很难和古人同步。只有偏执的独崇临帖的人才会对我提出的读帖这么反感。
问：機會難得,再請教先生一個問題。臨帖分主臨和泛臨,泛臨好理解,主臨的帖我見有的書家一輩子抱定一家,從這個角度來說,主臨的帖子這輩子應不會多,是這樣嗎？
答：有的書家一出手就知是學的哪一家,有的書家一出手確看不出具體是學的哪一家,這應該是和他主臨帖子的多少有關,是這樣嗎？既然称“主临”就不会多。主临是阶段性的学习，要是一生都出不来就成了“书奴”！字型的继承和发挥要看人的天分，想变，不但要有造型能力，还要有定型能力，否则一生都在变！像哪一家，尤其是形体像哪一家，很容易是当时主临的影响。看不出哪一家，就很难说了，可能是你看不出，可能没有学到什么东西，也可能是在运化中宣扬了自己的审美组合，这种运化能力强的人，不一定和临有那么直接的关系。
问：老师请教一下；绞转、绞锋，运笔方法及应用？
答：绞转、绞锋应该是表述的一个现象，而不是专门为了绞转而做的动作。书写熟纸或光纸时，笔与纸的磨擦相对较小，有的时候，笔在顿的时候，只是在纸上推一下，或者只在纸上折过来。同样是顿，在半生或生纸上，就可能由于磨擦力较大，尤其是在笔比较干的时候出现翻转或者扭转，被现代人拿出来命名为“绞转”。只要按照用笔的方法去书写，碰到了这种情况，“绞转”会自然出现，没有必要专门学习或者特别临摹“绞转”。近代人爱使用长锋，又多在生宣上书写，而且常用干笔的飞白来表现笔墨的变化。在按住笔毫做顿转而捻动笔毫的时候，会更容易出现绞转的现象。
问：如何看待元代书法家杨维桢和康里巎巎的书法，如何取法？
答：康里的书法有人认为因通家之好，曾经受过赵孟頫的指导，但我的感觉似乎只是影响。康里和赵都取法于晋，也都受章草的影响，赵字压抑、紧实、庄重、正统，成为元朝早期的主要书风，早期压抑的文人书风。康里是少数民族，父亲就是王臣，洒脱不俗。章草的形、意都被融入到晋法中，有人评康里得小王法，似有道理。康里有几个不错的学生，使他的书风影响了元后期。近代的溥心畬似得康里真传。相对以上元朝主流二家，杨维桢是野逸派的典型代表。杨不得志，大多数时间都在饮酒赋诗中度过，他的字笔随性扬，不揣其破。型随势转，不拘形骸。通篇的无拘无束，正是今人求之不得的榜样。有传其衣钵者，诸葛丽娜；曾得益者，陈海良也。就取法来说，赵字比较规范经典，用笔、结构都很严谨，比较适于初学（众多选择之一），康里比较随性随情，用笔上可追溯晋法，形体走势以及成篇的布白上活泼自然，不宜取法，加上康里得年五十一岁，字法与特色还没有形成明显的特征，可对照赵字来感受通变之理，本身不宜照搬全收，除非有如溥心畬者，境遇与身体接近者，或可暗合，而非学习可得。杨氏书法，属压抑之下的奔放型，气从侧出，形走偏门，篇不守矩，是观察书家变化形神的良好的读品，他给人展示了书法这种无可不变的真髓。他在自己现有的条件下，发挥到了一个极极。要领悟他发挥的道理，不要趋附他那本无定式的形骸。
