问：想请教崔先生几个问题：1.崔先生理解的晋人笔法是什么样的？2.有人把书法概括为线和线的空间关系，抛开其它因素，您认为什么样的线条是符合审美情趣的线条，或者是高质量的线条？3.行草书中字之间的虚连有哪些方法？4.向您讨教一些作品做旧的方法。谢谢！
答：1、晋人之法确切地说，并不完备，因为是左手持纸右手持笔，其中角度很难掌握，再加上晋人的逸意风格比较单一，使得苛刻的笔法并没有全部展现出来。晋人的笔法多是在熟纸上有藏意的露锋，很多偏侧的浑圆，以及很多不着痕迹的提按。使用熟纸而出晋人的露锋，非有藏意不可。冯摹兰亭给人的感觉与其他晋人的勾摹本比较起来，更像是勾摹者本身的勾笔直锋入纸！偏侧的浑圆；是运用硬毫笔的弹性，铺散笔毫。熟纸硬毫，稍有提按，效果斐然。或近于垂直的入纸出纸，多在激情时使用。像鸡啄碎米，摆首、拨喙。正因为不似唐代的中锋居多，所以折锋、棱角居多，转寰相对较少，性情表达外露。当然三指捉管的单勾执笔力弱但灵活。悬臂的活动度会影响精准，而意会出相对松散的结构。这些都是笔法形成的辅助条件。2、抛开“其他因素”，书法无从谈起线条的情趣和线条的质量！3、行草书中字之间的虚连不需要单独总结出什么方法，它就是按照楷字的笔法变行、变草以后，上一字最后一笔收笔的拉出，与下一字第一笔的契入。区别只在于连接的虚实，笔画方便连接时的角度和角度不方便连接时的空中行笔。4、我不会做旧。道听途说来的“方法”不敢称“道”。
问：老师书法学习中的大感觉和细致有什么区别？草书可以同篆隶同时学习吗？
答：大感觉就好像一个人处于书写者的上方一定距离，只看到书写者的笔画线条，而看不清具体部位的细节。细致是好像手端放大镜，按照字帖的笔画一笔一笔地去顺，我们的眼好像就长在笔根部，以近距离感受笔毫的迈动。细致而知笔中丰富的变化，大感觉而知行气布白。草书可以同任何字体同时练习，但是最好要有娴熟的楷书笔法和稳固的行书结构做为基础，这时再练草书就会事半功倍。同时练隶，可能增进草书用笔的沉稳，同时练篆可能增进草书的转寰，因为直接的影响，都不如行书和楷书来得大，所以影响不大。
问：字法在书法里占多重的位置，丑书的字法又怎么说？
答：字法对初学者的检测是一个达标的标准。在一个功成名就的书法家来说，字法的高明与否，与其它书家的差别，是决定这个书家在历史上是否拥有他的地位与多大的贡献的重要指标。历数有史以来著名的书家，褚、薛的相近，人们取了较好的褚，赵孟頫、邓文原，人们选择了更好的赵，董其昌和何绍基之所以不能行成明清更高的高峰，很大的原因就在于他们在字形上缺乏自己的创见而大量地依赖前人现有的字法。所谓丑书字法，多在指一些人逆反常人的审美情趣，借鉴某些民间的没有经过长期训练的，或者受异族文化严重影响的书写者，在书写中所异于常规的笔触，这种笔触很多都是没有规律的、偶发的和应机的产物，当一些努力寻找破除经典的改进素材的时候，这些所谓的杂音很容易被人们发现并把它放大，当作常规的音符来使用，而听惯了和谐歌曲的人们哪里接受得了这种硬谱成的杂音。所以很多人热衷于发展和发挥杂音，而绝大多数人则视之为丑。其实，音乐的发展是一个和谐化的发展过程，而所有的人都在某种和谐中，对于生存和发展所有的杂音也可以被和谐化，也就是所谓的正有正道、邪有邪门，所不同的是，这种邪要找到门时，也是一种道，也有自己的规律，而不是非邪不可就能找到门。无论经典的字法还是丑字的字法，真正要进入到一定层次是一样的艰难，只不过人们很容易就分辨出经典字法的差距，却极少有人能感受到丑书字法的差别，是故丑书中常常会有一群浑水摸鱼者，浑进浑出，实际上并没有摸到什么规律。“丑”字的字法，除了在摸索和谐的道路上也不是那么容易以外，在心理上，它还面临着一个与所处世界、与方方面面背道而驰的压力，这种字法在经意的时候非常容易生存，但是进入自然衍化的阶段后就会出现混乱，所以到现在为止，刻意为丑的作品没有一件能够经得起检验而进入到较高的境界，大多徘徊在做作的泥沼中。历代有丑书美誉的书家，多有相当不同凡人的境遇，像杨维桢、徐渭、金农、郑板桥、徐生翁等，都是典型的范例。
问：请教崔老师，一直有一个困惑，如何提高整体章法感？
答：在初学笔画和结字的时候，根本考虑不到章法，就好像刚学骑自行车，自己能骑好就不错了，顾不上周围。有一定基础可以整篇写字的人，需要照顾每一个写出来的字都能过关，也顾及不了多少章法，就好像可以自己骑车上路，躲人还躲不及，两眼向前，顾及不到周围骑车的人。写整篇的文字，不成问题了，甚至于整句的连接也能因为上下的关系做出适度的俯仰和调整，就像一个人在骑车时不太考虑正在骑车的状态，就像走路一样自然的时候，他就可以和周围的人交谈，可以随着地形和彼此的距离自在的调整，可以记住周围的路，可以观赏周围的风景了。这是一个发展过程。在古人的实用书写中，这一过程的建立再自然也不过了，所区别的是，一个书法家在书写时，不单纯是为了实用，他在书写时的感受，会比其它人复杂和丰富，他会自然而然地照顾上下的俯仰和左右的顾盼。自然书写时，人人都会有这种感受，只不过感受的程度有别，所表现出来的艺术性不同罢了。今天，在我们缺少实用书写的自然衍化过程时，能达到章法的自然形成恐怕要经过一定的有意识的把握，然后逐步形成潜意识的照应和表面的抒发。一篇的章法，来源于每字的组合，每字的疏密拉动出不同的音符，再把每个字按句子连接起来，就形成了旋律，再分成行，就形成了乐章。书法是一个有时间观念、有顺序的艺术，所以要把握住先后的连接和起伏，在相对和谐的前提下，尽可能地发挥每一个字，而又不伤大雅。书法考虑到章法时，应该是具有一定的段数了，这种感觉不可能用哪里疏、哪里密、哪里要空白、哪里要相互交叉、哪里要相互砥砺，来讲得那么具象。但是章法的前提是每一个字都是一个活字，它的形状不能照搬，它与上下不能机械地连接，甚至于以往掌握的所有的经典的古人字法造型都会在书写中做出变动，也就是说每一个字的走势都与周围密切相关，而不能照抄古人的定式。读帖，有计划地寻找一些上下左右关系比较丰富的字帖去读，专门去看，因为上下或者左右，某些字会发挥或者避让，去感受这些书家们在书写中的连气和大布局的通篇的连势。我们将会发现以往我们临过多少所谓经典的字形其实都是某一特定时刻的、随着整个篇幅布白而做出来的变形的字。展览的频繁使得许多功力还不够纯熟的学子，积极投入到这种展示自己和检验自己的活动中来。在创作作品的时候很多聪明的作者比照古人的章法，以古人的字形做为基本因子，安排和调试出一个比古人书写还显完美的章法或者模式。这种练习的过程也应该是一种学习的过程，它至少令人摸到一些章法规律，但真正的、自然的、天人合一的章法要通过不断地实践在自然的书写逐步形成。临帖是一个学习的过程,在学习过程中,一般要经过三个阶段,意识阶段(是个刻意在意的过程),下意识阶段(是技巧纯熟的阶段),潜意识阶段(才可以真正把书法当成一种工具来应用.幻化成人的本能.).如果我们一直处在临帖的意识到下意识之间的阶段,那么必然会出现看贴能写,脱贴丢魂的现象.说白点就是用功不够,没有形成习惯.所以要想能达到天然自由的效果,临帖不仅仅要临字法笔法墨法,更重要的是要临字的内容.如果把贴读透读通,了解古人写字时的心理侧重点,那么对于我们临帖的记忆更有帮助,再加上我们的纯熟的笔法字法,应该来讲对背临是有很大帮助的。我们论书，是针对一切可造之才，向最佳的方向，走最近的路。但每个人的资质不同，下功夫的时期不同，花费的时间不同，学书的目的不同，出来的效果就不同。因人而异，每个人要根据自己的优势劣势有侧重地强化和有可能地加速某个学习过程。当然会有不少人停留在某个过程，很难进步。我想提醒一下：背临，对于缺乏创造力的人来说，很是重要；意临，对于创造力强的人来说，过度一下，不要过量，过量容易产生依赖；临帖到高层次会顺内容；临帖不能出帖，就是自己没有独立的对字形的认识，缺乏主见，要学会写自己想象中的字！
问：对于女生学写魏楷，你能介绍哪种风格的魏楷比较适合，我一直在临《司马景和妻》，《元演墓志》，总觉进步不大，可能笔法有问题，你能说说魏楷的用笔方法吗？和唐楷的区别？先谢谢老师！
答：墓志里选择清秀、端庄、刻工较好的即可。通常魏楷中，笔卧下得较唐楷深，斜推、侧按的笔意较多。不似唐楷，笔较直立。唐楷笔画粗细变化不大，笔尖的弹放多见，笔的垂直平动较多。魏楷如果刀意明显的话，会令顿笔的折冲更加锐利。进步不大可能是笔老不到位，或者结构不准。临时可分注意用笔到位为主和大意用笔而侧重结构的掌握为主，两种模式倒替进行。
问：为什么纯粹的颜体无法在各大展赛中获奖和入展？颜体仅可作为初学者的范本么？请你臆测一下，二王书风还能引领书坛多少年？当代人如何改变普遍存在的浮躁心态？
答：颜是非常好的范本，是很好的入手字帖！颜学王而不像王，人可学颜而不像颜，那就成功了！马上评委们看二王也会看腻的，接下来在短期内不可能从二王的临习一下子蹦出大家的情况下，人们会把二王掺合着另一家。二王书风自打有了二王就从来没退席过！只是现在这种急功近利的借形二王之风，在改正“丑书”之风时被放大了效应而已。原则上风起来了，就快过去了。问题是“借形”风快而“掺合”风慢呀！当代人如果想要改变普遍存在的浮躁心态？首先要去掉所有的大赛！
问：崔老师，当代书坛普遍感到浮躁，认真打基础的已经不是很多了。古代的大家没有一位不会写小楷的，而当代能把小楷写好的是少之又少，请问您是怎么看管峻、吴行、韦斯琴、李文岗小楷的？在这样浮躁的环境下可能出现入古法而又出新意的小楷大家吗？谢谢您！
答：古代草书大家很少，因为对技能、格调和性情的要求太高。古代的小楷大家也少，那是因为谁写都不错，谁都要抄书，只是其中少数几个人抄得更出色罢了。当代人不抄书了，用小楷的机会不多，单纯写小楷的机会就更少了。小楷除了用笔需要特别的训练以外，结构也需要相对的精准，但最主要的还是需要有寸楷或者大字的功底，小中求变，很不容易，而大字之变轻而易举就可反射到小字中来。管峻的楷书和大字行书写得都比较规范和规矩，属于扎实而且未变通的阶段，但他的小楷却因为形式感的增加而产生一些活络的表现，一些涩笔掩饰了不少圆熟，虽有一些做生的感觉，但感觉上很清雅，问题就是书写中的连带感略微的差了些。吴行的字有比人更老的感觉，沉稳得有些超出他应有的年龄，他的小楷侧身而书，有些像黄牧甫刻边款的感觉，这是一种不经意的方法而产生的生拙感，很出效果，内蕴也比当代书家强上很多。韦斯琴的大字与管峻如出一辙，但没有管峻那么压抑，稍显洒脱，她的小字在吸取了很多倪瓒的书写因素以后，表现出了一种散淡的平静，一如她自己“咿呀”耳语的散文那样，像飘散的云，没有留下什么色彩，倒也有些调调。李文岗的小字喜爱追求笔锋跳跃的趣味，正如很多四川书家，喜爱逐味。曾经在大字中做过很多“反经典的”结构组合，也尝试过在拉大字距以后感受字间的引力，更浪漫抒怀跌宕笔致而作草，这一切都可能集中在小楷中发光，目前的小楷结构略显松驰而已。当代还有福建的沈惠文小楷，才气纵横；安徽的吴广水小楷，古意盎然。小楷很不适合于大赛评选，可能会有隐逸的书家不为人知。认为吴广水小楷就是当代入古法而又出新意的小楷大家。
问：请教困惑多年的问题！！结字和字形、章法什么的都没问题，就是线条单薄！如何加强书法中线条的质感？？什么样的书法笔画线条算好？
答：说白了，线条的质量就是一个人的心胸、气慨、修养和学识。不是临帖所能临出来的，也不是单纯学写字可以写出来的。但是，在一切技法都完备的时候，字要在豪迈和自信下，一笔一笔的写出来。写的时候不要想着任何一笔和如何结构，所有的书写早已在心中烂熟。只有这样的书写，一个人的内心底蕴才可能反映到笔画上，否则不管技巧多好，都是在描绘一个字形而不是在抒发一个字的含义。勾描是覆盖一个字的影子，书写是写出一个立体的人。这种立体要先从藏头护尾的笔画出，先令笔画浑圆，再在浑圆的基础上将笔运开。一个字中有骨、肉、筋、血、气、神，骨就是写字中主要骨干的中锋用笔，肉就是在书写中笔画的鼓荡，筋是笔画转换中的连接，血是墨量，气是因用笔顺序而产生的连动效果，神是超脱了具象形态所反应出来的风采。笔画的丰富包含这些因素，当这些因素变成鲜活的实物时，笔画的质感就出来了。
问：崔老师好！我原来特喜王铎草书，后来看全国一片王铎热，也有很多人甚至一些专家说，学王铎俗气，就放下没学了。但我现在还是喜欢王铎草书。请问崔老师，王铎可学吗？如果可学，要注意些什么？谢谢！
答：从写小字过渡到写大字，产生了不少大家，很多人的大字在发挥的过程中，很难看出明显的学习古人的痕迹，如果直接取法这些个性非常强的书家就会陷入他们个性字形的泥潭中，写得越像拔得越难。王铎的字与这些大家有着很大的区别，他缺少傅山的随性，也没有黄道周、倪元璐、张瑞图的个性。他的字比较具象，他的取法也非常直接。学王就把王的折冲变成环绕（小字变大字的重要变化），学米只是机械地学习米字的字型，然后再把米字排成相近的走势，用连笔一个字一个字地串起来。王铎大部分的字都无法改变古人现成的字形，如果我们去查寻王铎字典，就会发现每个字虽然取了不同帖中的字形，但大体相同，在走势上几乎一致。虽然王的基本功比较扎实，但他对古人的继承做得比较机械、具象。他的踏实还不同于赵孟頫的笃实，赵字是把传统完全地消化吸收以后，以自己的词句和口气表达出来，而王是把古人的东西背诵下来，再用自己的声调朗诵出来。这种区别既可表现于每个字在相互关联时，是否因走势不同而牵动全身，而这个全身在此时的造型就形成了自己的风格。这种造型实属因意念而产生，所以在字的结构中，笔画与笔画的组合、交叉都因字的本身的变异而自然转换，这种反映类似自然树干所生长出的枝叉和叶脉。而不是因为长期临摹古人、背诵古人而在视觉上所固定了的距离和交叉结构。这种固定了的结构很像我们商场里出售的人造花树。这些花树是人为的组合，其长短大小都有非常经典的比例，组合出来的花树几可乱真，但是往往会给人一种完美，但没有生命的感觉。王铎有几幅手卷可能是晚期时的作品，破笔和某些单字造型很有借鉴的意义。但拨开这些表面现象，仔细地观察他的笔画在交叉和长短组合、角度和弧度上，仍然表现出机械的分布。这种分布还不如启功先生所论的黄金律（当然，这种黄金律也是一个桎梏，它锁死了单字的造型，消化了字与字之间的引力）是丰富造型中的刻板。王铎的字比较具象，比较有规律，写过二王和米的人很容易上手。但是学完王铎的字还是要结合自己的特点，在自己的特点上去发挥，当然之所以学王铎众多，应该是大字需求量和学王铎容易上手吧。小字变大字能力弱的借别人的大字上手，能力强的人，可借鉴这些人，而自己写大的正书，再自己放开来写行草。我不建议学王铎，所谓学王铎容易变俗者就是王铎太有规律，而在学习书法到了一定阶段以后，这种规律反而是有害的。学基础，王铎又不是最佳，到一定水平，王又太有规律（这种规律正是王铎不能往上提升的弊病所在），所以王字对于后人来说，除了应付大赛而做短期的提升以外，应该没有什么专门学习的价值。做为一个流派或许有一些借鉴的机会。
问：张羽翔说宋以前的书法尚道，有哲学意味，宋以后关注自我多了，格局就小了，您如何理解？
答：很多事物，它的发展是有时段性的，比如说战国前后，就出现了很多思想家，而到现在那么伟大的思想家再也不容易出现了，那是因为体系一旦建立，在这个体系中就要做一些加深和广泛的作用。书法也是这样，我们现在广泛使用的汉字，在从别的字体转化过来的时候、在形成一定书写规模的时候是在近代直到唐朝时技法相对完备。到了宋朝，苏、黄、米、蔡又为大家展示出技法完备后的发展模式。张羽翔讲的很有道理。只是说如果把创建体系才称作格局的话，那么自今以后大家都在这个格局里头，不断地深化，而以前的先贤都为我们探索出许多成功的道路，是我们最好的借鉴。遗憾的是，那些失败的先贤的作品没有流传下那么多，或者流传下来但没有人标明，或者就是我们当代人正孜孜以求的“民间书法”。近代书法尤其是现代书法之所以格局小了，其主要原因就是关注自我太多了，试想想，如果一个作品在一个只知道自我发挥的人的创造下，却硬要大多数人接受，而另一个作品是一个大家都能接受的人所产生出来的作品，哪一个更有大的格局。当代人追求的是自我发挥，漠视的是大众感受，而不知道吸收大众优点，而在生活中形成大格局的自我，怎么可能在作品中体现出融合时代的大格局作品呢？毛泽东开创了新中国，接下来又有邓、江、胡等出色的政治家发展和建设我们的祖国，将来还会出现伟大的继承者，开创者固然伟大，但是出色的继承者同样可以做出伟大的事业来，就看这个人的能力和格局了。
问：崔老师您好，想请您谈谈在楷书临习时，应该选择什么字帖比较好，才能使以后更容易向行书转变，不知柳字可否？
答：楷书的临习最主要的是要掌握用笔和基本架构。这种楷书的蓝本最好不要选择过于复杂或花哨的用笔和结构的字帖，让初学者一上来就苦于掌握和背诵那些花哨的部分而不知道他们首先应把基本的用笔和最简单的结构掌握到手。简单的用笔就是一笔下来，在很自然的行笔中令笔毫在完成顿笔的动作时边缘平顺，刚好覆盖住帖上笔画的各个部位，这种覆盖一定要靠一笔写出，切忌勾描，更绝不可以补笔，凡补笔者皆是在书写中错误的掌握了用笔和行笔的技法所产生的笔画缺陷，这种缺陷一旦被补上后，人们就不会再深究它的来由了，将来也会终生保留下去，就像我们看到的很多大家那样，写几笔补一笔，毫不知丑，甚至在教学录影带上也会忍不住去补，遗“臭”万年！结构上临帖时要把握字形的平正，结构的紧实，并在临写中形成一种笔画排布的概念，尤其是在几笔的连写过程中感受帖中的笔势（每笔的取势）和笔意（几笔连带中的意趣）。人们可以忘记许多临写的细节，但是感受到的笔势和笔意会终生存在于将来的自主书写中。而个人的发挥也是根据笔势在笔意上表现自己的感受，最终形成具有自己特色的字形结构。唐楷中颜、欧是比较公认的起手帖。柳字因为用笔出自颜字，但过于强调顿挫，这种过分地强调很容易让初学者养成一种习性，而这种习性只有在柳字中才最适合发挥，而柳字的结构环环相扣，势势相积，过于严谨，对于初学者来说只要学到就进了那个漩涡，不能自拔。古人学字，为的是使用，极少有人以摹仿一家为能事，所以纵古自今，竟无一家学柳成功，或者说学柳像柳还有自我的。颜、欧之间，写欧较容易转右军的行书。通常写颜很容易转颜字的行书。两者区别在初学者来说，主要是方、圆的区别，到了一定程度都可以互练，只不过初学颜者容易练成圆中带方，而初学欧者更容易练成方中带圆罢了。待到更高的段数，方圆之间的比例就全因自我心中的方圆来表现了。
问：崔老师好：细读您的每篇解答，受益匪浅！我现在也有一个比较困惑的问题：我近几年一直临习汉隶，可一直憎恶自己的落款，就间歇临习圣教序与二王尺牍，可一些老师说这样不可取，说他们根本不是一回事，叫我放弃其一。请崔老师解惑！
答：你老师讲得有道理，在开始临习时，最好别直接下手二王的尺牍，甚至尽量不要先写冯摹兰亭。如果有一定的唐楷的基础就可以用楷字的笔法连带起来，临写集王圣教，在笔法上是很容易通融使用的。这个时候要尽量使用中锋用笔，并形成用笔的习惯，让中锋用笔娴熟，知道藏头护尾以后，再由这种中锋的用笔把笔略作侧倒，去书写尺牍时，其入笔及出锋就没有了直接偏侧用笔去写尺牍的薄削了。兰亭也是这样，就没有直用锋颖入笔的那种毛躁了。
问：再请教：我近年同步学习草书古诗四帖和自叙帖，进步不大，请问先生如何在这两个草书之间做取舍？你认为这两个草书帖子之间相克的地方有哪些？能否在这两者之间找到融合之路？请不吝赐教！！
答：你之所以进步不大，首先，可能是因为你对两个字帖的形态过于追求临摹相像，这样当然不可能融合了。其次，如果没有足够的楷书和行书的功底，直接按照草书的缠绕和点画来吸收的话，不只是事倍功半，而且很可能会学到一些难改的恶习，会把很多虚的地方写实，把很多可变的地方写死，因为你自己并不知道这些部分的来由。古诗四帖是当代写大字草书最爱临摹和借鉴的一本草书字帖。其实这部帖的格调和水平并没有那么高，那么被追捧，主要原因是他的笔画较粗犷，间架结构比较开张，放在小字来说不够典雅，但按比例放大起来却正好适用。按小字的标准来说，他的笔画的精致程度和变化的丰富性远远不如自叙帖，而且笔画的块面感过大，质量感过于弥漫，不够凝炼，而自叙帖却比较精致，笔画立体，比起古诗四帖相对比较儒雅。其实这两个字帖是草书帖中的两个比较极端化的代表，如果非要从形上融合，根本没有必要，但恰恰在这两种形态之间有无数种适合我们自己的形态存在。很幸运，古代留下来的草书只有那么曲指可数的几个经典字帖，否则的话，草书展又将成为各种风格的临帖大展了。楷书或可称融合比较容易，好像静态中的加减。行书或可勉强，但真正的书写起来往往会形成汤是汤、水是水的混浊液。而草书是一种忘我状态的挥洒和自在的抒发，更像是天空中的空气，浑来浑去，比重大的还沉在那里，轻的就飞上了天。如果不是急功近利的参展出效果的话，这两个帖都不宜临。如果相信自己有能力的话，等楷和行有一定基础的时候，还是从头写写十七帖、书谱，那时候再把草字辨认清楚，该从这两个帖里学到什么就会非常清楚。当还没有看过很多草书，当还没有对草书产生基本概念的时候，一下子就进入这两个帖就很容易被表面的形态所束缚而不能自拔，就更谈不上融合了，想要融合就一定要到形而上的看山不是山才有可能。
问：后生临帖临的可以说形神俱佳，可就是创作中运用不到。甚急！是临帖还未到背临的阶段？ 如何做到创作中运用临帖临到的东西呢？
答：临的时候只是照临，通常没有自主的单字结构意识，就算背临也是搬的人家结构。其实，当代临习书法和书写的过程已经不像古人那种初学写字的过程，我们的硬笔也应该有一定的结字经验了，我们可以运用这种经验再仔细琢磨结字之法、结字规律之后，有意识地把字写得规整，进而美观，再而有韵味。每次临完以后要自己放开写写，找到自己写的单字中比较不满意的，再查字典，直到满意为止，临帖的时候多感受部分单字组合中的结构在连续书写时的笔意，自己书写时有意识地运用这些笔意，这是最容易产生效果的部分。从临的很像到自己书写，会有很大落差，但这段落差正好提高了进步的速度，这段时间内要逐字的琢磨结构，相信你对一个字的结构有一定的把握以后，临帖时的那种感觉很快就会回来，而这时候的形神就都是你自己的了。
问：有的人一辈子专攻一体，有的人各体皆擅。当代真正全能的书法家多不多？就真草隶篆说说各种书体难度系数。一个人书路是宽些好还是窄些好？请崔老师谈谈书法的“专”与“博”。从历史的角度看，你认为当代人的书写到达了什么高度？我们从事书法，应该较多地考虑“继承”还是“创新”？我们的对手是“古人”还是“今人”？如今书法作者的书写深受展赛影响，大多数作品不能表现书者的真情意，与应酬之作无异。面对莫测的时风，应该怎样坚守自我？是不是加入了省级或国家级书协就是书法家了？能否给书法家下一个准确的定义？请分析一下各省书法的地域差别（水平、风格取向等）！
答：第一个问题是一个非常个性化的问题。可以举一反三、触类旁通的人，还要有足够的时间用在书法上才适合、才可能兼善诸体。真草隶篆，各有利弊。其难度完全在于个人的擅长。例如，真书大家常接触，都了解的事物，都写的东西，写好更难。而篆隶罕见，下功夫后，反而见效。达到一定的水平，各体都不容易。但看得过去，或者说入大展，篆最易（少人真懂），隶次之（好入味），草再次（很多人不会认），真最难（谁都能来两下子）。真正写好，草最难！首先不是谁都能写的。博当然好，但博不是堆积、拼凑，博是消化以后的博。不能消化为己用的“大杂烩”再博也没用。博是有专的情况下再博，专要专出心得，要有深度。从历史上看，当代是把书法抬的最高而书法水平最低的时代！抬的高是谁都练书法，但凡入个什么展，就是书法家。水平低是大多数都在技法圈内“称雄”，根本写不到自如，更何谈内涵、情感和精神。偶尔几个人能放开书写自我就蔚为大家了。“创新”要有东西创，会搬几个古人的“样品”堆在一起排，当场“糅合”弄一个古代见不到的样子，就叫创新。滑天下大稽！竟然有人对初学者的幼稚笔触、刀法感叹不已。甚至恭而习之。可悲！天然之心人皆有之，何必学他人，他人学的来吗？可怜当代追临古人的学子们，在自叹不如古人技法的同时，在通过勾描、做作以期等同历代书家的精品的同时，已经丧失了一个艺术家必有的天真！做作与应酬都不真实，做作是不现实地求好，而应酬是不在乎好坏。锻炼自己的眼、手和增加自己的修养。不完全以大赛的评判标准为准则（大赛只是书法的形式之一）。在完善自己的书写技法以后，自在书写，写出内涵。“流行”的“现代”的艺术形式也要通过“自然化”的过程。对书法的技法要有一定的研究，要独立书写出自己有别于其他书家风格的作品，且作品具有内涵并达到一定艺术水准的书家，才能称家。因为每个人对“艺术水准”的认知度不同，所以很难确立谁是，谁不是。现在的书协无限度地膨胀，使得会员的称谓贬值，已快没有参考价值了！
问：1个问题，我在不洇的纸上写二王行草，一位老师说没有书法味，不如生宣。恐不适应，薄气。2个问题，写过石鼓，对行草使转自认有了些体会，可写多了又觉得有些滑不到位，想重新写楷书欧体，一位老师说，不如写铁线或章草。？何如？
答：1/古人尤其是宋以前都用不洇的纸书写，这种经过很多道工艺处理过的纸，是当时的高档纸。我们见到的墨迹也都是在这样的纸上写出来的，当代人也是看这些字长大的，怎么会没书法味？近代爱用生宣，生宣能出很多笔墨效果，在注重效果的今天看多了宣纸的作品，熟纸上的字就不习惯了。更主要的是在生或半生的纸上练习得久了，甚至有的人根本就没写过熟纸。写生或半生的纸有一个很大的弊病，就是笔法不到位时，可以用改变速度或者用一些不是笔法的动作来把笔画充实，好像古人的笔画。这种坏习惯在效果上虽然只显现或多或少的迟缓，但一旦写快起来，就会漏洞百出。真正掌握好笔法还是要在熟纸上书写，锋藏得好笔画才浑圆有立体感，才更丰富，再写生纸时笔里的技术含量就会增加。2/篆的笔画要比楷行草相对简单，虽然也很丰富，但没达到一定级别的书法学习者，要从简单的物质中体验深刻的含义比较困难。写铁线要更凝练，写章草是入他山，都不是上方。写欧可，但写集王圣教会更好些。后者更丰富些。
问：感谢崔老师的回答！我可能是没说清，我是想知道汉隶和二王的行书有无冲突？是否可以同时学习呢？现在我就是不专心，喜欢的东西太多，包括魏碑，但都不敢临习。
答：临都可以同时写。只是初学或者对书法的理解还比较表浅的时候，还是要有主要的方向，不深临某一个帖，就很难把书法吃透到一个程度，不到这个程度的话，临多少都不会有更深的收获，临多了只会加乱。因为只有到一定深度（超出形的对意味的理解），学习不同的帖才有叠加的效果，否则，此与彼就只是形了。旨在变形就失去了书写时的意味，意味作为主轴的消失，写情，写性，写神就成了空谈！你只是想学落款，当然可以。甚至落款的每个字都去查查字典，先只练这几个字都可以。多写几遍，在书写中理顺。
问：崔老师您好:如方便的话很想知道您对近现代文人(学者)书法艺术价值的看法??谢谢！
答：艺术相通，行业之间隔行不隔理。通的，不隔的理就是书法形而上的部分，它的气息，它的韵味，他的风骨，他的精神。当代的“书家”们过分标榜自己的风格，令广大受众敬而远之。而实际上这些风格却多体现在技能的层面上，大部分只能影响一些初中级的书法学习者。可能因为这些“书家”的极端个性，也可能是他们缺乏内涵和神采，也可能是太脱离了“庸俗”的大众。他们的书法作品在书法圈里被叫好，却很少被大众认同，仅有的少数“认同”，还多是因为认同他们的头衔。与其说认同“书家”的头衔，还不如追逐名人的书法，而当代文人学者的书法就更加抢手。与其说名人书家的字张牙舞爪，还不如文人学者的看来文雅静气。反正都看不懂！还不如选静气的，省得看了犯燥。当代对书法作品的需求量真是太大了，可资选择的好作品太少了！在“书家”缺少内涵的当代，文人书家开始受到了重视。可当代的文人又不是靠毛笔写文章吃饭的，他们的基本功都很一般，几个稍好的已经要修“铁门限”了！谈受众，名文人书法可能还很受欢迎。但论书法艺术，这些人的水平都很一般。只有在当今“书家”都“临”不出内涵的特殊时期时，这些名文人才有可能出来“应景”。当然名文人的作品还有文献的作用，那不等于艺术。主要是当代文人和书家是两群基本不重合的团体，谁都看不起谁，谁又都缺谁！作为书家，我欣赏名文人的气息；作为评论，我觉得少技能的名文人书法是“海市蜃楼”，看到了，就得到了。得到时，什么都没有。
问：1、现在看到的都不是真二王了，如何取法？大家都在走这个路，能走多远？鲁公为何没几人学呢，鲁公的开张，浑厚，正气，强壮等等特点不正与中华复兴相吻合吗？那些写二王书风的作品，里面看不到这种时代气息，是不是失败？2、前面老师也说过小字要精到，大字重气势。若小字里写写气势，可不可以？3、老师的小字（可能比宋以前的字稍大，但对现在来说还算小字的那种）毫铺得很厉害，这与老师前面讲小字光用锋尖书写不太一致啊！
答：书法没学到一定的水平时，勾填本，刻本都可以取法。要紧盯着要临的那个字，直到看出什么门道来时，再下笔。门道，就是法！走这个路没错，只是谁的楷书功力强，谁的收益就更大。谁先放开来写，谁就占取先机。单写二王，根本没有出路。临写时的逼肖是没有必要的！临写时的理解程度更为重要，一个学过美术的学生，一个有仿照能力的人很容易把字从字形上摹像，但是丢开原型，什么都写不来。临写要向像的地方临，那是检验用笔的正确和对这个字的结字的理解。像不是目的！历史上有几个没写过王，到了最后又有几个还是王的原型？有名的书家一个都没有！颜一直都被历代社会主流追捧，最主要的是社会需要忠正。应用书法的时代尤其是这样。我们现在这个时代变了！要出自己才叫艺术，要与忠正拉开距离才是雅，不斜不歪不是个性。西方的唯个性发挥和短期成功的躁动，在每年几度的“造家”大展的催化下，把不熟的“书法青年”们爆大成一个个形态不同但品质接近的“玉米花”，并堂而皇之地向天下宣称“有史以来最大热的书法潮”来临了！死临二王，“流行书风”都是时代气息！能不能留在历史上，是另外一个问题了。小字当然有气势，但与大字的气势不同。大字象大庭广众下讲话，声音要洪亮，高亢，小字象私底下交谈，喊就有失体面了，这时的气势是靠讲话的内容和措辞来表现了。现代人都爱参展，到那里去比叫得分贝，不需要那么多内容和措辞，到头来连句普通的“人话”都讲不明白了！用笔尖是泛指，是方向，粗细是度。同是宋，蔡的勒和米的刷有多大的粗细差别呀！反差小是静的和谐，鼓荡大是动的平衡。小难得活，大难得雅！
问：写行草与篆隶楷，握笔的松紧一样吗，我感觉不一样，松紧是否影响书风？
答：当然不一样松紧！正书较紧，这样稳。行草略松，这样活。我主张紧，那是在保证了书写的用笔控制以外略微再紧一点，这一点“额外”的紧，可以保障用笔不受笔纸间任何摩擦的影响，而使笔完全地接受意念的指使。有人为出效果，“任马由缰”地走笔，出的都是表面效果。而真正的效果是控笔但能由锋，那是一种境界。松出韵，紧见精神。松紧都是相对而言。
问：书法家的修养是专指文学修养吗？我总想写出一张纯粹的草书或行书，请问草书与行书的分水岭是什么？是转与折、断与连、快与慢的区别吗？《十七帖》是草书名帖，其中竟也夹杂了行书，行行草草就该是行草书了，对吧？我想，欲投行书展和草书展的朋友肯定应该考虑这些问题。请崔老师分析一下明王宠书法(行草)的长短！王宠书风可与哪些书家兼容？
答：因为有古代的书法家做参照，而古代的书法家中又有政治家、文学家、画家等文人，他们通常不是以艺术家自居，他们具备了多方面的修养，不知不觉的，这些修养就灌注到书法之中，当然，因为书法和文学的密切关系，文学的修养、文字的修养是最基本的修养，到了当代，我们的知识面、我们的视野都比古人宽了许多，我们的修养也不应只拘泥文学上和文字学上，应该是多方面的。由楷书到行书到草书，我们通常能看出其草写化的脉络，但被人为的归纳出不少特定的行书模式和草书模式，因为行书的模式比较复杂，而草书的模式往往是有一定的规律可循，尤其是近几百年来，人们基本在延续古人的草法，没有太大的改变，这种草法包括了把字的每一部分减化到不能再精简的程度，甚至省略部分笔画，行书和草书之间到今天没有人去刻意寻找他们的区分，就算是行书大赛或者是草书大赛都允许相互间有一定的参杂，只是说比例不要太大，草书的草法比较固定，而行书的变化偏多，而且行书可以按照规律随意地变化、增减，而草书因为已经减到快不能减了，所以人们也就懒得再减了。王宠是一个非常有个性的书家，他的字可以说是从阁帖中来，有人形容说带有枣木气，那是因为他把阁帖吃透了，就连笔画都像木板刻字那样刻板，他的字有很强烈的文人的矜持感，一笔一画间都拿着架式，好像不在乎，但实际上什么都放不开，可惜王宠天不假年，所以他的字刚刚进入中年，我们还见不到那升华以后的简远，很是遗憾。他的字带有太强烈地文人之气，或者说有点酸气，这种气是学不来的，平时看看感受一下还可以，除非与他的个性十分吻合，如果吻合的话，不用学都会很像。王宠的字不太容易和其它人的字一起合练，也不适合于专门去练，就像钟繇的字那样属于那种人修到那份上字自然到的类型，这种字不用学，学到的也是皮毛。
问：阅读前面的诸多帖子，关于先生的字与字之间的引力，还是头一回听说，很新鲜，感觉这种说法很好。这种引力是否就是指字与字之间的贯气呢，古人也说过如同爷爷携孙儿？或是还包括单字之间其他大小正侧疏密之对比关系呢？再次请先生解惑，不胜感激！
答：谈到字和字之间的引力，这是一个完全要凭自己感觉才能感觉到的东西，讲只是会表达一些规律性的东西，如果一个人他在写字的时候，还在考虑用笔、结构的时候，他就根本没有剩余的精力去感受字与字的连接和行与行之间的顾盼。当我们用眼当作笔去沿着古人的整篇的字帖从第一个字扫到最后一个字的时候，我们就会发现每一个字中笔画的密度是不同的，每个字的取势也是不同的，就像一个人在跑步，他有一个起跑的动作，他还有在遇到障碍时候的规避动作，小小的跳跃障碍的动作，稍稍休息的动作，累了的减速，和来了情绪以后的加速。写字也像这样。冯摹《兰亭》据说是勾摹本，最接近原作，他的通篇布白就非常微妙，很多错落都跟字形有关，距离的远近似乎能带给人一种应对单字张力的感受，这么小的字又不是那种强烈的对比和夸张的笔触而能被作者的潜意识感受得那么强烈，确实很微妙。《寒食帖》的大小字排列是东坡把应力和自然发挥到极至的一个典范，这个发挥很少有人能做到。《韭花帖》那么大的距离依然不显空旷，那是因为作者有一种高傲和超脱之气罩在那里，每个字都挺胸拔气，所以其势足以震慑四方。董其昌的字衣带擅舞，看似轻盈，却也能笼罩空间。这些擅于占领空间的人通常都有非常强的字形变化能力，而且在感应力上也有很好的潜意识，所以写来得心应手，这是一种和谐，是字中的应力和布白之间呼应的和谐，到了这一步，方可称作计白当黑。和初学者谈临摹，那是像与不像的问题。和有一定基础的人谈临摹，那是从临摹中学到什么东西的问题。和有相当自主的书写能力的人谈临摹，那是自己的书写为什么不如古人的精彩，而对照找原因的问题。和可以勉强称家的人谈临摹，那是对比古人，发挥自己个性的问题。和名家谈临摹，那是名家以我为主去再创造古代名帖的问题。和大师谈临摹，那是找寻记忆的问题。人生学书的路很长，不要一天到晚都滚在临帖里，滚在像与不像之间。书法不临帖不行，只临帖也不行。看看大家提到的临帖“大家”，还有几个还沉湎其中的，有的话就是些长不大的“婴儿”。大家都读过书，每次考试都想考100分，考到8、90分就好羡慕更高分的同学，岂知高分者花费了多少超人的精力。但到头来那些拿高分的同学又有多少工作以后还那么出色的呢？而出色的往往是8、90分的这批人！为什么？到8、90分时就证明具有了一定的能力和知识了，剩下的多半是记忆的结果。记忆会因为年代而褪色的，可是最后的这个10分可能要花费一半以上的学习时间，有这些时间学些别的实用的、书本上没有的知识，岂不对将来的发展更有意义！从临中学习，就是培养自己的学习方法，看那么多别人的临作没用。自己有什么感觉，就按自己的写。学别人的临法学出来的只是“临家”而不是书家！
