如果说人物画是薛军宁对于人性救赎的一种努力，那么花鸟画便是他对于自我天性的放逐。禅心画意，对于薛君宁，如吃饭、走路、睡觉，甚至于呼吸。他活得真实、自我，而花鸟画则是其情绪释放的出口。
佛说，“人的生命，只在一个呼吸间。”生命如此短促，不若善待自己的菩提身，思索活着的意义。生命不是用来寻找答案，也不是用来解决问题的，而是用来愉快地生活。人生多一分烦恼，就需要有一分禅心来解救。
世间人，少有能脱离红尘。对于薛君宁，亦脱不开红尘凡夫的菩提身，只是，他常常怀有一颗禅心，且他的禅心，常常付诸于艺术创作之中。禅心画意，于他，如吃饭、走路、睡觉，甚至于呼吸。
纵观他的艺术创作历程，是在不断进行自我内心省视与揭示人性、试图人性救赎的矛盾痛苦中前行。正因为他无法放弃他身为自觉的人以生俱有的悲天悯人，所以他累着、痛苦着，忧郁着。虽然，文人画家所具备的才情、品格、文学、书法诸多修养他都具备，但他的画似乎与风花雪月无关，他无法顾影自怜，他之小我，必须大而化之为大我，当他试图层层剥开人性包裹的层面，进入人的本质内核时，他常常为之震惊。知识分子的这种济世情怀，在他的画上展露无遗。《科员》、《旧照》、《面具》、《人》等系列作品，以及后来的《弘一法师》、《天使》等图像，反映了他正走在人性的探索和救赎途中。或许，这带给他的，始终是一种失望，及至渐深的绝望。从他的具体而渐抽象的形象，由局部而入浑然整体的笔墨，可以看出在形式上，虚、无，淹没了画面，人性在这里渐渐堕入尘埃，救赎仍在继续，只是希望更加渺茫。
君宁不画山水，在他眼中山水圣洁高深至不可触及，山水画代表了文人的终极理想。而，人物和花鸟画，则是他思考生命本质的媒体。他从未停止过花鸟画艺术创作。与人物画相较，花鸟画的创作使他可以完全沉浸于中国画的笔墨游戏之中。如果说人物画是他对于人性救赎的一种努力，那么花鸟画便是他对于自我天性的放逐。度人自度，既然不能为生命找到圆满的答案，不若在生活中以一份禅心自救。多年来，一同执教于华侨大学的朋友皆四散于全国各地，他则偏安于此，过着“采菊东篱下，悠然见南山”的生活。与他闲聊，更多的话题是对生命的体验。他有避世之心，他也确实这么做，但并非怨世。相反，他极重视对生活的真情实感，对人生的彻悟。他活得很真实，很自我。面对纷繁芜杂的世界，面对生存的压力，他在自我与真实之间找到自己的平衡点，用极其敏锐的触角体验着生活中的点点滴滴。以入世的心态避世，或许，这也是他的无奈之处。于是，花鸟画成了释放的出口。
中国的花鸟画成熟较早。古人对于花鸟画，总结出了一整套程式，清朝的画家将之发挥到了极致。对此，君宁是不屑的。他的图式语言，绝少八股之气。尺幅不大的花鸟作品，题材却趋于多样，既有传统的梅兰竹菊，又有极少见诸于前人描绘对象的闲花野草。点线之间，惨淡经营又不露痕迹，立足于传统又不囿于既定程式。有时一竹、一石、一花，并列于横幅之中，有时一石、一草分置于画面对角，中间大段空白，视之令人愕然，细审之，则恍然，它们不过是以本真的姿势和位置还原在画面上而已，因为观者被固有的审美法则所囿，反而无法习惯真实。
他的花鸟画上追唐宋，下承明代的徐渭。从他的画面上，隐约可见徐渭的影子。这一系列花鸟画中的闲花野草，与徐渭的《杂花图卷》有着异曲同工之妙，只是少了点恣肆纵横之意，代之以冲淡、清奇，恬然有真趣，君宁自谓是“以画四君子的感觉来画闲花野草”。
怀有一份禅心，一花一世界。的确，高洁并非空谷之幽兰所独有，傲气也非竹子所独擅。他的画面虚静空灵，墨清气淡。审之，如闻古乐，清雅、古朴。细品，如袅袅之余音，不绝如缕。
人有禅心，画有禅意。
