【水彩卷】天地间的感悟——郭宁 油画·水彩作品展

郭宁-工作照

此在的在场感——谈郭宁的水彩写生

 

 

　　郭宁的水彩作品大多是写生的，他喜欢那种写生的状态，因为写生伴随着现时感、现场感、现身感的独特体验，而这种现时、现场、现身的偶然性感受，被郭宁转换为自己的水彩画语言，终而成为他水彩作品一个独特的符号。

 

　　许多偶然的事情就是偶然而已，而发生在水彩画家郭宁身上的偶然小事却注定他的事业选择。那是在郭宁很小的时候，忽然萌发画水彩的念头，这对于童年来说本来并没有什么，可是对郭宁来说意义很不同，他不像其他小孩拿图片出来临摹，也没有找幅名画来学习，而是带着画具跑到郊外，迎着瞬间就要落下的太阳，盯着余辉投下影子的旧厂房，望着厂房连接着天边火红的云彩，落日余辉映衬那旧厂房的斑驳，还有那对比鲜明的斑斓色彩，让小小年龄的他陶醉，赶快把它画下来。并不需要评价那幅幼小心灵的作品，但偶然的写生行为已经预示着后来郭宁紧紧抓住的写生理念。三十多年来，他背着画箱，效仿古人“读万卷书、行万里路”之遗风，走遍祖国的大山名川，五台山的胜景，帕米尔高原的积雪，闽南古屋的凝重，三江古老村落的寻觅，都使他流连……。跨出国界去到许多国家旅游写生，感佩巴洛克艺术的雄浑，惊叹哥特式建筑的神圣，欣赏洛可可式建筑的精美，特别喜欢那些染上咖啡色污垢的街景，所有的游历都不同程度转化为水彩画的感受，只有身处其境才能够体会得到的。而那些精美照片未能唤起郭宁的水彩激情，只有浸泡在自然的怀抱里，才找到自己的绘画感觉。物体、人物、情景都随着画家出现而召集，偶然的事物霎那间凝聚在画家的身边，画家是凝聚的焦点，偶然性情景朝向这一焦点，并在郭宁的画笔下开放，这就是写生现场感的状态。现场感是画家写生的独特体验，审美的气流不断涌向现场，这种状态或许就是哲学家海德格尔所分析的“在场”，在场的现场感是无形的空间，画家能够从这一空间里遭遇现时感、现场感、现身感。

 

 

　　不容否认，郭宁曾经步印象主义画家的后尘，投入到自然中追寻自己的绘画感觉，感觉对印象主义画家来说有着极其重要的意义，感觉对郭宁来说确是很具个性化的语言。印象主义画家限定时间对景写生的意义是，将感觉守定在某个时段个人对那一片风景的感受，超出那特定的时段，阳光移位，物象改变了，感觉也就跟着变了，因此，印象主义画家如莫奈记录的是晨曦里物象的变化。郭宁步印象主义后尘，但并没有被印象主义的步尘遮掩内心的理念，他追求现时感，但并不是记录某个时段物象的变化，而是在特定的时段里描绘自己对那一片风景个人内心的变化，在这里我们看到郭宁既学习印象主义，又不拘于印象主义，他走得更远。从郭宁的水彩画面看到，水渍在很短的时间内呈现为水彩韵味，他又特别珍爱画面里出现的偶然水渍。因为他认为这些水渍能够反映他内心情绪变化，因此，郭宁总是选择快速描绘。快速描绘必然手忙脚乱，意味着画家把自己投入面对那一片风景的无助之中。无助是极其黑暗的，处在极短时间里，一切都乱了套，面对乱了套的瞬间情形，画家整个身心被提到高度集中的状态，一种极为紧张的限时仍迫。现时感需要的就是这种状态，“瞻前”但不“顾后”，前面是不可臆测的，后面也没有任何的模式可依，处于这一状态之中，画家的眼睛环顾不暇，而心里却是相当的明亮，好像瞥见了大自然内在的看不见的堂奥。现时感似乎有了自己的意识，让画家的眼睛处于“半盲”状态，使心明亮。使心明亮的意义，就是使画家从那一片风景那里摆脱出来，因为画像那一片风景不是画家的目的，而把属于画家自己并把自己的感觉置入画面才是画家的追求。

 

　　现场感对于郭宁来说，是把自己放置在一个很矛盾的状态，他沉浸在那一片风景里，但并不简单的描摩那一片风景，既爱那一片风景，又不照搬那一片风景，这种情形虽然没有像克尔凯郭尔那么严重，但很像克尔凯郭尔爱那位姑娘又不娶那位姑娘的情形，思想家从绝望的恋爱那里获取精神的命题，然而郭宁陷入爱那一片风景的状态之中，虽并不绝望，也很纠结，如何在自己的画面里描绘内心的独特感受？对郭宁来说，现场感就是要求自己与自然拉开距离，按照西班牙著名思想家奥尔特加•伊•加塞特的理论，艺术必须去人性化，去人性化的说法就是不陷进去，但是又要融入到自然那里，这种极其矛盾的心理，促使他去把握自然中局部与整体的关系。将某些整体简约为水渍，而关键的局部被郭宁处理为线条，水渍并没有具体表现什么，水渍更像是某种修饰，没有任何意义，在他的画面上显得荒诞，但加强了郭宁的水彩表现情绪，线条联系着各个荒诞的水渍，让伴随情绪的水渍与线条共同编制为充满节奏的呈现。郭宁将丰富的某些景物简约为水彩化的水渍，而且这些水渍被处理为画面的某种秩序，正是被处理过的秩序支撑起郭宁水彩的语言结构。

 

　　看似很随意的描绘，却历经一个现场感的炼狱，虽不绝望但很纠结的矛盾，被统一到水彩语言里，矛盾的情绪被化解为画面的水彩韵味。现场感正是这样的在场，画家此在着，不仅为了索取，更为了放弃，卸下写生水彩表现功能的重负。比如郭宁在挪威北边写生，暗黑紫色调的海水触及他内心里某种深沉的律动，而太多具体物体却打乱他描画内心律动的水彩感觉，他义无反顾地舍弃那些微妙细节的具体刻画，专注那些激起内心感动的暗黑紫色调，这一色调与郭宁的水彩韵味遥相呼应。在画室里，郭宁找不到身处其在场的感觉，而身处那一片风景面前，他所有的积淀，历史的、社会的、物质的、精神的、现实的、非现实的、审美的、理性的、非理性的所感，通通凝聚在“此在”的那一刻，就在那一瞬间的在场，所有的所有都汇聚在郭宁那把笔刷上喷发。

 

 

　　郭宁置身于现场所面临的问题，即从朝向外在的观看转向朝向内在的观察，由眼睛观察转向身体的体验。那次在帕米尔高原上的写生，郭宁看着山上神秘的积雪，脚底下感到阵阵的透骨寒气，水彩画面似乎也透出一股冰冷的气息来。郭宁实践某种现代型的“搜尽奇峰打草稿”，强调自己身体在崇山峻岭中的体验，对他来说，搜尽奇峰意在朝向外的感悟，领略天地间的灵秀，把自身融进大自然，继而带着大自然的感受转向自身，禅悟“物即我、我即物”的物我合一关系，郭宁出在写生状态常常体验到庄子所描绘的“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”郭宁经常感受到身体被包裹在山川里，陷入现场感中的“此在”的感觉，以身体的整体感受获取更多隐藏在山川里的信息。那种现场状态，他感觉既有文化思索的积淀，又有渗透到文化里的佛教熏陶，以此与外接的信息一起酿造某种特殊的水彩情绪。这种情绪，为的并不是留住那一片风景，而是为了获取酿造的机遇。只有那种现身感里，才意识到自己的主体性存在，也只有现场感的历练，才能够获取那些可感但不可思议的水彩偶然性韵味。郭宁水彩画面上的水渍是很有疑问的，水渍概括某些物体的外形关系，也因此摆脱真实风景的物象，就像克尔凯郭尔的哲学绝望概念，来源于那个被爱的姑娘，但又是拒绝那个姑娘才获得的，郭宁的水彩化水渍也是如此。体验现场感对郭宁就有着特别的价值，丢弃所有的杂念，丢弃所有的前思维，丢弃所有的前绘画观念，让心静下来，静心见性，悟透天地。顿悟描绘那一片风景的不可通俗性，即不可照着那一片风景描绘，不可复制那一片风景，顿悟水彩画艺术不在那一片风景里，而是隐藏在自己的内心里。

 

 

　　包含在郭宁水彩作品的现时感、现场感、现身感的现场写生状态，不是一般的感性写生状态，也不是西方传来的理性写生状态，而是西方水彩画传入我国后，把传统绘画精神融入画家自身并渗透整个体验过程的写生状态。郭宁现场感的体验，就是从一种写生限制变为开放自己的水彩画写生状态，因其受到各种因素的影响，所以选择快速写生从而抛弃那些以塑形造影的写实技法。塑形造影有碍建立画家自己的语言，水彩画家语言的形成更多依赖画家自身独特的悟性。由于水彩的不可逆性，一幅水彩画实在难得，诸多偶然性共同构成水彩画的不可多得性，郭宁面对那一片风景的情绪，有时真如曹雪芹所描述：“若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，为何心事终虚化”的心境，对他来说，一幅好水彩画，真的是可遇不可求。现场感的特别逼迫，求得就是那一份“奇缘”，现场感的特别逼迫，他势必不能遵循那一片风景的自然秩序，现场感的特别逼迫，调动他的心、眼、手的高度协调，寻求自身内在需要的画面秩序，重建属于画家自己水彩画的语言结构。或许，这些语言结构有悖于那一片风景的自然秩序，但这正是画家自己内在的秩序，这些内在秩序形成郭宁水彩画的结构关系，他也由此完成了由现时感、现场感、现身感的偶然性到水彩语言的必然性转换。或许，那些水渍是荒诞的，语言结构是非物象的，但那标示郭宁独特的语言符号，负载着画家内在必须的情绪。现时感、现场感、现身感也只有通过水彩语言的呈现，郭宁水彩才真正成为海德格尔所谓“此在”的在场。

 

　　郭宁水彩画作品唯一独特的是，不是简单的写生，而是为写生提出问题，他从写生中体验现时感、现场感、现身感，从而思索现时感、现场感、现身感问题，让某种理性的思索融入到非理性的写生行为中，以现场感、现身感、现时感开始的水彩写生，触及了一个非水彩的文化问题，写生水彩是否存在身体的认知问题。表面上看郭宁的水彩，有些加塞特的艺术去人性化的倾向，其实去人性化是郭宁水彩写生否定的开始，继而是一个认知的过程，一个将自己情绪植入画面的唯一通道，最终非但没有去人性化，反倒让画面充满更富文化品味的人性化。